何为(1924—1991)，江苏南京市人，原名郑康源，笔名郑静、苏宁等，音乐理论家，中国艺术研究院戏曲研究所研究员。1936年在南京参加了基督教青年会主办的青年歌咏团，从事救亡歌咏活动；1938年参加了著名的少年儿童抗日救亡团体新安旅行团；1943年考入当时的高等音乐学府——国立福建音乐专科学校学习；1945年参加新四军；1950年入中央戏剧学院，师从戏剧家张庚和音乐家马可，学习和研究西洋歌剧；1953年调入中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)，先后担任过音乐室主任、《戏曲研究》副主编、中国艺术研究院戏曲研究所领导小组成员，创立了中国戏曲音乐学会并担任首任会长。曾担任中国戏剧家协会理事、中国音乐家协会民族音乐委员会副主任、中国戏曲学会常务理事等。
何为先生长期从事戏曲音乐理论研究，对戏曲音乐的创作技法和创作规律进行了系统的剖析，发表了大量学术论文，其学术成就和理论贡献得到业界公认。收录在《京剧打击乐汇编》(人民音乐出版社1958年出版)中的论文《京剧打击乐初步研究》，早在20世纪六七十年代就被美国哈佛大学作为教材使用。他是张庚、郭汉城主持的《中国戏曲通史》著作者之一，执笔十多章节十五万余字，并担任整个舞台艺术部分的统稿工作；《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷音乐分支副主编，执笔有关戏曲音乐条目。他还曾担任国家重点科研项目《中国戏曲通论》副主编，执笔两章六节。主要著述有:《谈戏曲唱腔的创作与发展》(上海文艺出版社1957年出版；《戏曲音乐研究》（中国戏剧出版社1985年出版)；《戏曲音乐散论》(人民音乐出版社1986年出版)；《简明戏曲音乐辞典》(中国戏剧出版社1990年出版)；《何为戏曲音乐论》(文化艺术出版社1998年出版)等。
作者像
何为先生在六十七岁时突然离世，实为戏曲音乐学术界的憾事。为使何为先生的学术成果再次推动戏曲音乐理论研究的发展，中国艺术研究院“前海戏曲研究丛书”中，以《戏曲音乐思考》为书名，将何为先生留下的两部遗稿分为上下部进行编纂，2016年由文化艺术出版社出版。
何为先生参与组织中国戏曲音乐学会，并被推选为首任会长。因此，全国各地不同剧种的戏曲音乐从业者能够融聚一堂，拥有理论研究与创作交流的学术平台。从1985年12月27日创立这天起，何为先生为学会的工作鞠躬尽瘁，直至1991年去世。何为先生对中国戏曲音乐学会的贡献巨大。为纪念这位学者对中国戏曲音乐学会及戏曲音乐理论研究做出的巨大贡献，本期推送转载原江苏省文化厅副巡视员、江苏省戏剧家协会名誉主席汪人元研究员的文章《何为戏曲音乐理论初探》，该文作为附录收入《何为戏曲音乐论》（文化艺术出版社1998年版）一书中。特别感谢汪人元研究员及中国戏曲学院海震教授为本期推送提供的珍贵照片。
何为先生（左）与汪人元老师（右）合影
1986年
何为戏曲音乐理论初探
汪人元
张庚先生在《悼何为同志》一文中曾写下了这样一段充满感情的话语：“戏曲音乐的研究是个冷门。从事戏曲音乐创作和演出的人是很多的，但从事这方面研究的人却很少。马可同志是开创者，但很不幸他早逝了，没有足够展开这方面的研究，幸亏马可还有几个继承者，何为便是其中有成绩的人之一。现在何为也早早去世，这真叫人为戏曲音乐研究道路的艰难深深叹息。中国的戏曲音乐是一块丰富广阔的田地，正需要人们去开垦、发掘，因为人们还不大认识这块田地中有多少宝藏。如没有人去工作，这块田地也许还会荒芜若干年，甚至长期地荒芜下去，这是多么叫人痛心的事！现在有人去开垦、发掘了，又是多么令人欣喜的事。偏偏在这广大土地上耕耘的少得可怜的人还一而再的不幸死去，这是戏曲音乐的灾难，深重的灾难。当然，这也就是戏曲改革工作的灾难。”①这是一位老戏剧家流自心田的深切悲悼，也是对何为先生所从事的戏曲音乐研究工作饱含深情的充分肯定。它深深地激起了广大戏曲界、尤其是戏曲音乐界同志们心灵的震颤与共鸣。
何为先生倾毕生精力从事戏曲音乐研究，著述颇丰，内容涉及面广，几乎对戏曲音乐的各个方面均提出过深刻的见解。如对声腔史的研究、戏曲音乐历史分期方法的提出，戏曲创腔的方法及其原则，戏曲乐队的组织与技巧的探讨，大量剧目创作及舞台演出的音乐评论(涉及剧本和表、导演)，八十年代以来对传统继承与革新及其发展规律的研究……但他最重要的贡献，是对戏曲音乐基础理论的建设，而这一理论研究是紧紧围绕着对戏曲音乐传统的认识展开的。
中国戏曲音乐是一种高文化的民间艺术，也即：从艺术社会学角度说，戏曲音乐作为一种民间音乐本属“未受教育者的艺术”，但它却又具有高文化的特点。这种高文化既体现在许多由知识分子参与、创造、并以书面形式保存下来的文化之上，但更体现在大量由民间艺术家的肉体传承的方式所延续、存留下来的文化之中。戏曲音乐这种高文化的特点，与其他民族民间音乐种类相比是很突出的。这或许是与它应多变的剧目生产需求和依声填词、以字行腔的创作方法所刺激、造就的独特传承和发展，随时代不断前进的生存态度，特别是那种非专业与半专业并存的生产、传播方式很有关系。
然而，长期以来戏曲音乐的状况是创作多、积累厚，但研究却少，更无完整的理论体系，因此它那多彩的面貌、丰厚的积累、深刻的价值便很难为人所理解和认识。这种研究的缺乏，从客观方面说，一是因为戏曲综合性极强，孤立从音乐角度(甚至仅从形态角度)来研究戏曲音乐便会发生很多困难，以致造成我国民族音乐研究中戏曲音乐研究尤为薄弱的局面；二则也因音乐专业性很强，故戏曲圈内的人们也并非均能由对它的熟悉、感悟而转为深刻的理论认识。近而，现代专业音乐输入以后，戏曲音乐与之缺乏沟通而疏隔却日大，且未能紧紧跟上时代步伐从而达到其新的应有高度，反而逐步暴露出某些方面的不足。因此，究竟应该如何认识它的价值，便先因未识其貌而日渐成为严重的问题。
但是，对此马可先生却早在五十年代便独具慧眼地指出，戏曲音乐的传统可以归结为这样两个非常值得珍视的特点：“第一个特点便是戏曲音乐的群众性。”“第二个特点便是戏曲音乐的民族性。”②这是马可的历史唯物主义的眼光和从广大人民群众立场出发对戏曲音乐在民众中难能的普及与深刻的影响所作出的肯定，也是对戏曲音乐数百年来所形成独特的戏剧化表现方式及其技巧的高度认识。而何为先生的戏曲音乐基础理论研究正可视为围绕这样两个基本问题所作出的具体而深刻的展开。
何为先生会议发言
二
关于戏曲音乐的群众性，何为先生对此具有深刻的认识和高度的评价，他将其视为传统戏曲音乐的一种基本属性，并显示了一种根本性的价值。中国戏曲千百年来一个优秀传统，便是未曾间断地生长、兴盛于民间，与广大人民群众息息相关，表其心迹、抒其情志、悦其耳目，具有极大的群众性。由于传统戏曲音乐的这种群众性是与其民间性紧密联系在一起的，故何为先生对它的研究便从民间性入手，这在他的代表性作品如《论戏曲音乐的民间性》、《中国戏曲通论》中有关章节等都有较为集中的论述。
何为先生认为：“确认戏曲音乐是一种民间音乐，这是了解戏曲音乐和对它进行深入研究和探讨的起点和前提”，而“说戏曲音乐是民间的艺术，这首先是因为它来自民间，在民间流传，与广大的人民群众在精神上有密切的联系”。③的确，戏曲在中国曾经是、至今也还几乎是群众性最为广泛的一种艺术样式。作为民间艺术，戏曲从来不是少数人手中的玩物，也绝不强调表现个体人格感受的经历与情感，它总是表达着那种群体的共同情感，它是广大民众的一种群体精神财富。何为曾以农民观众往往通宵达旦、不看饱戏绝不散场的热烈景象，以及许多不识字或少识字的群众却每每能哼几句当地流行的地方戏，甚至唱得颇有味道来说明戏曲对广大群众强烈的吸引力和人民对它的深厚感情。
那么，何以戏曲具有如此魅力?何为认为不外两个原因：一是戏曲表演的故事内容反映了人民群众的愿望，它的曲调唱出了人民的心声，二是艺术形式通俗易解，为群众喜闻乐见。而从戏曲音乐的具体形态与风格看，它们总是既与各地语言有着紧密联系，又与各地民间音乐有着深刻的渊源关系，由此而形成的那种易解性和亲切感使各地方戏音乐总像是各民族、各地区风俗人情图卷中一个不可分割的有机构成，与广大民众保持着最广泛也最深刻的心理、情感联系。因此，“人民群众热爱戏曲，是把戏曲当作自己的艺术，当作自己可以欣赏、可以享受的艺术来看待的。”④
戏曲音乐作为一种民间音乐，何为最初曾对其特征概括为三：1.群众性、集体性的创造，2.口头性的创作，并由此带来很大的可变性，3.一、二度创作的一致性。后来又作了进一步的发展，成为四条：1.群众性，2.创作集体性，3.可变性，4.一、二度创作一体性。这里，我们可以明显看出他更加突出地将群众性视为民间音乐的首要特点。而将口头性创作改为可变性，也体现了研究的不断深入。因为虽然民间音乐口头流传的特点，必然会带来作品的可变性，但这毕竟还不是全部原因，集体性的创作那种既无分工、又无一次终结的创作过程也必然导致作品处于不断流动、变化的状态。而且，即使如昆曲那种文人较多投入甚而有曲调的情况下，作品由不同地区或不同时期的演员唱来，仍会发生变化。至于无论在最初，还是后来都将一、二度创作的一体性从集体性创作中分离出来单列一条，这或许是特意强调集体性创作中的这样一个特殊现象，即演唱者、演奏者往往也是创作者，而且二度创作（演唱、演奏）的同时也总是在不断渗透、加入一度创作（作曲）的成分吧。
如果说，这种对民间性特征的理论概括还是在民族音乐研究成果基础上的一种推进的话，那么，提出民间性作为传统戏曲音乐的一个基本属性，并由此而派生出声腔多样化、多风格，以及程式性这样两个特点的论点⑤则是何为戏曲音乐研究中富于胆识的理论创造。这一新颖的观点颇能开人思路，为戏曲音乐的若干重要特点、现象(如民间性、程式性、多风格等)找到了它们内在的逻辑关系。
那么，戏曲音乐这种具有广泛群众性的民间音乐是否就意味着相对于专业音乐而显得艺术水平低下，或是如同其他某些民间艺术一样总是处于业余的水平呢?针对这个极易发生误解的问题，何为在研究民间性的同时便专门论述了戏曲音乐的专业性问题。他明确指出：“戏曲音乐虽然是民间性的艺术，但它又是一种具有相当高度的专业技巧的艺术。”⑥因为来源于民间歌舞、说唱音乐的戏曲音乐，在它的形成与发展中，伴随着逐步戏剧化的过程及其戏剧化水平的不断提高，积累了大量的专业技巧。
戏曲音乐的发展不是一个孤立的现象，它受到中国深厚的文化传统的滋养，也得到诸如魏良辅、叶堂这样许多知名或不知名的天才音乐家的积极参与和帮助，但更由于戏曲八百多年在民间发展传统不断，使得这些经过长期积累、千锤百炼的专业技巧远远超出了一般民间艺术那种即兴发挥的艺术创造范围和水平而具有相当的完整性、也达到相当的高度，以至不经过严格的专业训练便几乎不可能很好地掌握这种专业技巧。
何为曾将这种出色的艺术成就概括为三个方面：作曲技巧、演唱艺术、伴奏艺术⑦。具体说，在作曲方面，戏曲音乐在音乐的戏剧化上走了一条完全异于欧洲歌剧的道路，发展了自己一整套独特的结构形式及其技巧，传统戏曲音乐的作曲虽然运用“旧曲沿用”的方式，但在曲调发展组织的技巧之丰富，而且它所达到的艺术成就却是惊人的。在演唱方面，无论是艺术技巧、训练方法还是美学观念，都有自身系统的独特追求，它们具体表现在对气、声、字、情等方面的丰富的经验积累，使它较集中地体现了中国民族声乐艺术的优秀传统及其精华。伴奏方面，在与演唱结合的紧密性，伴奏的灵活、多样、能动、熨贴，以及主奏乐器功能的突出与特殊及其相应技巧均有雄厚的积累，尤其是打击乐使用的广泛和充分，其表现语汇之复杂丰满均可令世界瞩目。
由此可见，戏曲音乐的民间性应是一个内涵极为丰富的概念，对它的研究几乎应成为探讨戏曲音乐的逻辑起点和评价戏曲音乐的基本角度。也正是它，才是戏曲音乐“在历史上能拥有极广泛的群众基础的重要因素”⑧。当然，何为也看到了它的某些局限，某些艺术形态上自然、粗糙和方法上的非科学，看到了它在现代社会的必然发展趋势，并明确指出“要不断加强和提高它的专业性，这在历史上就是戏曲音乐所走过的发展道路。而今天，运用现代的科学技术成就与艺术技巧来丰富和提高它，更是戏曲音乐今后的发展趋势”⑨。他已预见到，伴随这种专业性的提高，民间性的某些特征自然会趋于消失，这是一种历史的进步。但他又平缓而深沉的劝戒：民间性中那些弥足珍贵的东西，却应该由于同专业的结合而得到发扬并焕发新颜，而“像欧洲那样，发展了专业音乐而淹没了民间音乐，这样的老路我们是不能再走的了”⑩。这实在应该是一个十分值得戏曲界和音乐界深深回味和思索的问题。
三
关于戏曲音乐民族性的研究，主要是一种从比较研究的角度对传统戏曲音乐文化独特性的认定和分析。中国戏曲作为一种民族歌舞剧，它的综合性极强，又因受到古老文化传统很深的影响，以及自身独特的形成、发展道路，故对其中的音乐带来极大影响并赋予其独异的个性。对戏曲音乐的研究，自然不能仅仅孤立从外在形态出发，而应首先把它作为一种戏剧音乐，尤其是民族的戏剧音乐来认识。这样，对应的参照物便是欧洲歌剧音乐。何为正是主要从二者的比较中，探讨了它们在戏剧化方式、功能、形态诸方面的异同，从而构筑起有关戏曲音乐民族性的基本理论框架。
戏剧化方式——戏曲音乐是音乐与戏剧相结合，通过不断戏剧化从而形成的一种戏剧音乐。它的基本特性便是性格化、情节化，也即必须要刻画戏剧人物并表现戏剧情节，展示戏剧冲突的结构、过程。这种特性与欧洲歌剧音乐并无不同，区别只是在于它们戏剧化的方式。音乐要刻画人物、表现情节，除了通过与文学、表演、以及舞美等手段结合外，主要还是充分发挥自身长于抒情的特点、强烈的感染力，去构成种种戏剧情绪、气氛上的对比。“欢乐与悲哀、激昂与平静、粗暴与温柔、急促与迁缓、紧张与松弛，等等，都可以通过音乐的节奏变化、旋律起伏、音色对比、调式调性色彩的变化等手段来表现。”⑪
何为先生在分析了大量戏曲剧种音乐，尤其是研究了戏曲声腔历史之后发现，戏曲音乐八百多年的历史进程中，为了提高自己的戏剧化水平，基本采取了两种方法。一是增加曲调，以丰富自己表现戏剧的手段，并由此发展出曲牌联套的结构方法。一是减少曲调，即通过筛选，以个别表现力强、旋律发展可能性大的曲调为基础，变奏、派生出不同板式唱腔，逐步发展成为一种板式变化的结构方式⑫。
曲牌联套体音乐在表现戏剧时可以运用不同曲牌的情绪对比，南、北曲风格的对比，不同宫调的调性色彩选择，套曲中节奏的变化安排，曲牌加赠或干脆打散另组新曲的集曲手法，独唱、合唱、帮腔等演唱形式的交替等诸多技巧。板式变化体音乐戏剧化手法则有不同节拍、节奏形式的板式变化与组合，不同音色、旋律风格和润腔方法的行当唱腔对比，不同声腔风格的转换，正调与反调、欢音与哭音的不同调性色彩变化等等。这些洋溢着浓烈民族气息的戏剧性表现手法正是戏曲音乐在漫长的发展历史中，从无数艺术创造中逐步积淀、提炼出的整套语汇及其结构方法。应该看到，戏曲音乐运用这样既定的、经过提炼从而具有相当典型、概括意味的语汇及其结构方法去表现极为丰富的戏剧内容，这正是一种程式性的戏剧化方式。
戏曲音乐的程式性是整个戏曲程式性特征中一个有机构成部分，作为戏曲音乐的一个重要特点，何为也有相当集中的论述，其主要理论成果体现在对程式的定义、程式形成的原因、对程式的基本评价等方面⑬。
程式是一个由来已久并极易产生歧义的术语，历来众说纷纭，何为则提出程式第一是形式上和技术上的规范，第二也是一种艺术手段，它是前人艺术创造所积累的成果，又是后人赖以创新的依据。这种概括应为一种不失创见的理论阐述，因为它已与一般意义上艺术的形式格律区别开来，而同时强调了程式语汇作为完整艺术成果的那种特殊内涵。对于程式形成的原因，何为认为一是戏曲音乐的民间性质，一是民族文化传统。即戏曲音乐这种程式性的戏剧化方式的形成，既是中国民间艺术的独特创造，也是植根民族文化土壤，受到民族心理、传统美学观念制导的必然结果。
那么，为什么运用旧有的、有限的程式却可以表现无限的生活、乃至塑造出鲜活的艺术形象呢?何为认为，首先，音乐形象是由节奏、旋律、和声、调式、调性、音色、速度、力度等多种因素的结合构成的，其中任何一种因素发生变化，均会对形象发生影响。故程式在不同的运用中，即使旋律大同，也可运用各种手段的变化从而塑造出新的形象来。其次，音乐作为时间艺术，音乐形象的塑造是通过一定时间的过程得以完成，故不仅仅可以对程式作种种发展变化，而且音乐的总体布局、各种程式的组合方式的变化，均对刻画新的艺术形象构成有效手段、提供可能。但最重要、也最值得重视的是，何为先生强调了传统戏曲音乐的创作方法不仅仅是旧曲填词，而且还有依词谱曲，这才是音乐创作的完整过程⑭。正因如此，他对戏曲音乐的创作从不赞成“一曲多用”的提法，而称“旧曲沿用”。虽是按旧曲格式撰写了新词，但这“一曲”并不能“多用”，而必须依据新词重新谱曲，即按新词的字音、词义、语气、角色性格与情感等诸多因素进行相当繁难的艺术创造。因此，用程式性的方法去进行形象塑造，不仅可能，而且其艺术成就也可达到相当的高度和深度。对此，何为高度评价说：“这本是民间音乐特有的创作方式，在技巧的运用上具有相当高的水平，就是受过专业音乐训练的人也不容易掌握它。而用这种方式创造出来的艺术形象，有它自己的风格、情趣与审美价值。对这种民族艺术的特点及其成就我们不能妄自非薄⑮。
功能 音乐在戏曲中究竟可以起什么样的作用和如何起作用，何为认为这首先与音乐自身性质有关。音乐作为一种听觉艺术、时间艺术和表现艺术，它不可能有诉诸视觉的直观形象，也具有在时间过程中转瞬即逝、不可停留甚至复回的性质。它虽然也可通过对自然音响的模拟而在某种程度上艺术地再现自然，去写景状物，但音乐最突出的特点还是长于抒情，长于表达内心世界的情感运动，故能给人以强烈的情绪感染，这种力量甚至可以打破语言的隔阂。音乐到了戏剧之中，便受到戏剧性的规定，也受到戏剧综合艺术中其它诸种因素的制约，由于各种戏剧样式的综合程度不一，综合的观念不一，各自的文化传统不一，故音乐的功能、特别是怎样以及用什么样的手段去发挥功能便有了一些区别。
何为曾将戏曲音乐功能概括为三点：刻画人物形象，渲染戏剧气氛，统一和调节舞台节奏⑯。以后又曾具体化地增述了表现戏剧冲突和烘托舞台表演二条⑰。
对戏剧人物的刻画首先是由声乐来完成的，戏曲声乐则包括唱腔和念白。欧洲歌剧是排斥念白的，而戏曲不然，甚至发展出诸多形式的念白，或者在戏中还占据很大的比重。这是因为语言在戏曲中已经音乐化了，唱与白成了风格统一、浑然一体的声乐手段。“从京白(方言白)到韵白到半念半唱(引子、滚白、叫板)，体现念白在音乐性上的不同层次。”⑱戏曲中正是主要运用唱腔与念白来抒发人物情感、表现冲突、交代情节的。何为认为“以戏剧而论，它在本质上是属于叙事性的艺术”，⑲从这个意义上说，抒情的音乐加入到戏剧中来以后，音乐性与戏剧性的矛盾便体现为音乐中抒情性与叙事性的对立统一。在戏曲唱腔中，正可大体划分为分别与抒情诗与叙事诗结合而成的抒情性唱腔和叙事性唱腔，它们不仅相互补充从而完整地承担表现人物情感和叙述情节的功能，而且也交替对比从而形成音乐结构上的戏剧性冲突。当然，何为先生也特别注意到了它们的划分与欧洲歌剧咏叹调、宣叙调的区别，这将在下面有关形态部分细说。
戏曲器乐对刻画人物也起着很大辅助作用，如伴奏唱腔、配合表演。这种配合不仅是以鲜明的节奏、色彩的意蕴、情感的力度对表演构成有力的烘托乃至支撑，更以丰富的表现力与表演共同构成戏剧表现完整统一的视听形象。
由于器乐具有人声所不可比拟的宽广音域、多样音色及其组合、鲜明强烈的节奏特点，故渲染戏剧气氛、统一舞台节奏的功能便主要由它来完成。戏剧情势的对比、戏剧场景的点染和喻示多由音乐营造的气氛所获得，是很容易为人理解的，而以音乐维系诸艺术手段并统一于舞台节奏却不是一般观念非理性的感知所能察觉。但事实上，无论是唱工戏、做工戏还是武打戏，尽管音乐在其中的比重会有差异，但任何时候却不可以没有音乐，戏曲表演的唱、念、做、打诸手段也都必与音乐紧密联系，音乐总是贯串在整个戏曲演出中，渗透在戏曲艺术的精神中。如果说这与欧洲歌剧还大体相仿的话，那么戏曲用节奏鲜明、音响强烈的节奏乐器(打击乐)去贯串、统领全剧却是极为具有个性的艺术创造：戏曲打击乐以其在音高、音色、力度、速度、特别是节奏型的丰富语汇，不仅强化、突出着表演的外部节奏，也使许多戏剧人物内心情感节奏得以鲜明的外化，但更以自身独特的表现力贯穿、显示、也统一着整个舞台节奏。
形态 戏曲音乐与欧洲歌剧同属一种戏剧音乐的体裁，如果把戏剧性的规定作为其内核的话，它们几近相同，但愈向外辐射，到了体现外部特征的艺术形态上，区别则是相当大了。
戏剧音乐作为一种性格化的音乐，首先总是寻求表现各类人物性格特征的技术手段。这在戏曲音乐中便有行当的分类方法。它采用不同的发声方法，形成不同音色，以赋予不同类型人物的不同的性格色彩。“这与西洋歌剧中以声部区分人物类型的方法既有相似之处，又各异其趣，因为声部区分的标准主要在于音域由此形成音色的差异。但中国戏曲的行当区分主要在于音色，而音域的差别似乎并不重要。”⑳当然，进一步看，不同的行当，在唱腔旋律及其唱法也都各具个性，从而体现了对不同类型人物语言音调及情感音调的提炼概括。
戏剧音乐作为一种情节化音乐，又总要寻找表现戏剧冲突发展过程的音乐结构方式。与欧洲歌剧音乐中主要的咏叹调与宣叙调的交替对比为中心来结构全剧不同，戏曲音乐特有的音乐结构形式主要是曲牌联套体和板式变化体。前者基于音乐创作中的组曲原则，后者则基于变奏原则㉑，分别运用不同的性格、色彩的曲牌组合和不同功能的板式唱腔的转接来完成对戏剧结构的陈述。这些曲牌或板式唱腔，虽然也可大略地区分为抒情性或叙事性唱腔，但其中却还有着一种没有固定节拍而节奏自由的散板(包括“紧拉慢唱”和“散拉散唱”两种形式)，“这种节拍形式，在近代欧洲音乐中已很罕见，而在中国戏曲中却运用得十分普遍”㉒，凡在或闲适自得、无拘无束，或情绪高昂，或矛盾尖锐时均可以这种突破规整节拍形式的散板唱腔来作自由灵活的发挥。值得注意的是，戏曲唱腔中，抒情性与叙事性往往相互渗透、交错，难以截然分开，“即使在叙事性、朗诵性的曲调里，其旋律性也是比较强、比较丰富的。这与欧洲歌剧的宣叙调比较起来尤为明显。宣叙调，一般地讲，旋律性是较弱的，同音反复的情况很多，旋律的起伏很小”㉓。
这种情况，何为认为首先“是由中国语言的特点形成的。因为中国语言的四声调值，本身就具有较强的音乐性。同时这也和民族的欣赏习惯有一定联系，因为中国的叙事歌曲，即说唱音乐，也很讲究旋律的流畅”㉔。的确，在戏曲唱腔中，旋律从来都不是语言的附庸，即便在叙事性唱腔里，音乐也不仅仅是对语言的模拟、放大和美化，关键是深化语言内在的情感。戏曲重视音乐与语言的紧密结合，不仅仅在使字音正确、清晰，也还要求与语言形成最自然同步的情感表达。所谓“唱的要像说的那么明白”就并不只是要求把字唱清，同时还要求音乐表现的贴切与鲜明，以达到“明白”的效果。戏曲中叙事性唱腔也很注重旋律性的现象正是戏曲音乐对戏剧性与音乐性的一种统一追求。
从艺术语言的角度，何为把戏曲音乐视为一种旋律的艺术。与欧洲音乐离不开和声、以和声织体构成色调见长不同，戏曲音乐“很少运用和声、而是通过旋律的不断运动，构成一条条绵延不绝的‘线’”㉕，而这种旋律运动的基本方法则又不同于欧洲音乐中广泛、甚至是主要运用的主题发展方法，而是以变奏为主，“一首曲调无论是上下句、或是句数多的曲牌，当它第二次运用时，就按照变奏原则重新加以处理”㉖。这些论点对揭示戏曲音乐形态特征某些关键部分已是十分明确而深刻的命题。
戏曲器乐也以单声部进行为主，但又力求摆脱那种齐奏的单调性。在伴奏中有分别以弦乐或管乐或打击乐为主的三种类型，以及“满腔式”、“间歇式”、“清板式”三种托腔方法。而各剧种中处于突出地位的主奏乐器的设立也是极有个性的音乐形式。但最突出的还是对打击乐的使用。戏曲打击乐“在节奏的变化上，它极丰富多样；在乐器的组合上，它有着相当精密完整的组织方法；在各个乐器性能的发挥上，也达到了相当高的水平，使得每一件乐器都能在不同的场合发挥各自的特殊效果。所有这些技巧上的成就综合起来，就得使打击乐在戏曲中运用的范围异常广泛，不但能把各种不同的戏剧情绪加以强烈的渲染，而且能造成一种独特的、为管弦乐所不能替代的色彩和效果”㉗应该说，戏曲打击乐的乐器选取、结构方式、节奏组合、运用方法等均为戏曲音乐形态赋予了强烈鲜明的个性色彩，而有关这些问题，何为先生均曾做过十分细致而扎实的考察、研究，并在《京剧打击乐汇编》一书中作出了全面的介绍与论述。
四
可以说，何为先生从群众性、民族性这样两个核心问题出发的研究，已经勾勒出一个戏曲音乐基础理论的完整框架。这种论述的系统性和完整性较为集中体现了《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷、《音乐知识手册》的有关条目及《中国戏曲通论》第六章《戏曲音乐》等重要篇章。透过这些研究，我们清晰地看到了一位戏曲音乐理论家对民族音乐以及整个中国文化那种自觉认同的炽热情感，以及沉积在深深的潜意识之中那种由民族音乐独异的神采而引发出的民族自尊，不禁使我们怦然心动。这些围绕戏曲音乐传统认识的研究与论述虽有某种意味的辩护性，但基本不失理论自身的科学与严谨。这在戏曲音乐理论研究十分薄弱的现状下，显然是极其难能可贵的。
严格地说，戏曲音乐理论研究应是建国后草创的一个事业。而古代历史上寥寥可数的戏曲音乐论著，或只涉及唱法，或讲作曲却也仅限曲牌联套体的音乐，且多从教人如何填词，以及如何据新词去处理曲调叙述。当然这正是紧紧结合传统戏曲音乐依声填词、以字行腔的实际创作状况的一种理论积累，但毕竟真正从音乐角度出发的研究过于不足。仅从技术理论的戏曲作曲技法而言，也至多涉及了宫调、套数、曲牌等处理方法，极不完整，更缺系统、科学的理论体系，而况从近、现代诸戏曲声腔、剧种纷纷勃兴的实际出发，宏观地研究其基本规律的基本特征?
何为先生少年时代即参加抗日救亡歌咏活动，也加入了党领导下的新安旅行团，后又求学于福建国立音专。入新四军后，即随军转战，在部队文艺战线上为中国人民的解放事业呐喊、战斗。建国后不久他又入中央戏剧学院歌剧系，潜心于西洋歌剧及中国戏曲同中国歌剧关系的研究，1953年随张庚、马可等同志调中国戏剧研究院，从事戏曲音乐研究。此后近四十年辛勤耕耘不断，著书立说、培养后进，成为建国后戏曲音乐理论建设开榛辟莽的拓荒者。
他曾参加《中国戏曲通史》《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷、《中国戏曲通论》音乐部分的撰写及组织规划工作；出版《戏曲音乐研究》、《戏曲音乐散论》、《戏曲音乐辞典》、《京剧打击乐汇编》(与人合作)；组织中国戏曲音乐学会，并被推举为首任会长。担任过《中国戏曲音乐集成》常务副主编兼总编辑部主任，主持过各类戏曲音乐学术活动——直至生命的最后一刻！数十年来，他不仅以呕心沥血、奋力开拓的精神激励了同行与后学，也更为我们留下了一笔很可贵的理论财富。但何为先生未及做完他想做的事情与世长辞了，而戏曲音乐这个领域中还有大量工作等待有志于戏曲音乐理论事业的后来者。认真研究、掌握前人的理论成果以及理论家对中国文化传统的炽热情感和科学态度，以及发展民族戏剧音乐强烈的使命感，继续不懈地进取，以努力做出无愧于我们自己伟大的艺术，伟大的民族和伟大的人民的新贡献。
1992年9月14日
原文作为附录收入
《何为戏曲音乐论》
（文化艺术出版社1998年版）
①张庚：《悼何为同志》，载《中国戏剧》1991年第11期，第15页。
②马可：《马可戏曲音乐文集》，第148页。
③何为：《论戏曲音乐的民间性》，载《文艺研究》1980年第2期，第80页。
④何为：《论戏曲音乐的民间性》，载《文艺研究》1980年第2期，第88页。
⑤参见何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第334至336页。
⑥何为：《论戏曲音乐的民间性》，载《文艺研究》1980年第2期，第94页。
⑦见何为：《论戏曲音乐的民间性》，载《文艺研究》1980年第2期，第95页。
⑧⑨见何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第340页。
⑩何为：《论戏曲音乐的民间性》，载《文艺研究》1980年第2期，第97页。
⑪何为：《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷“戏曲音乐”条目，第487页。
⑫参见何为：《论戏曲音乐》，载《戏曲音乐散论》，第19页。
⑬参见何为：《论戏曲音乐的程式性》，载《戏曲研究》第11辑，第98页。
⑭参见何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第358页。
⑮参见何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第366页。
⑯参见何为：《音乐在戏曲中的作用》，载《戏曲研究》第2辑，第102页。
⑰详见何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第330页。
⑱何为：《中国戏曲的音乐》，载《中国戏剧》1991年11期，第14页。
⑲何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第330页。
⑳何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第372页。
㉑参见何为：《论戏曲音乐》，载《戏曲音乐散论》，第22页。
㉒何为：《试论戏曲音乐的民族特点》，载《戏曲研究》第5辑，第69页。
㉓何为：《试论戏曲音乐的民族特点》，载《戏曲研究》第5辑，第71页。
㉔何为：《戏曲音乐》，载《中国戏曲通论》，第347页。
㉕何为：《戏曲音乐的民族性》，载《艺术研究》1991年第1期，第70页。
㉖何为：《戏曲音乐的民族性》，载《艺术研究》1991年1期，第70页。
㉗何为：《京剧打击乐初步研究》，载《京剧打击乐汇编》，第345页。
