长期以来，“传统”、“改革”、“创新”都是我们谈论戏曲音乐，特别是当代戏曲音乐时常用的关键词。值得注意的是，这三个词同时也是政府文件和报刊、电视政治新闻中出现频率很高的词汇。“改革”更是1949年中华人民共和国成立以来中国共产党有关戏曲艺术的一系列方针、政策中一个重要的关键词。这一现象意味着什么？为什么“传统”、“改革”、“创新”这三个词成为我们评论、分析和论述戏曲音乐问题时常用的关键词？我们应该如何评论、分析和论述当代戏曲音乐？“传统”、“改革”和“创新”这类的词汇是否应该就是我们论述当代戏曲音乐的关键词？
对上述最后一个问题，即“传统”、“改革”和“创新”是否应该就是我们论述当代戏曲音乐的关键词？笔者的回答是否定的。因为如果我们从戏曲音乐角度对上述问题稍作思考，都不难对上述问题做出否定的回答。但为什么我们长期以来却一直运用“传统”、“改革”及“创新”这类术语来论述、分析甚至评价当代戏曲音乐，特别是流行各地的不同剧种的各类新编戏的音乐？用这类术语作为关键词论述和评价当代戏曲音乐是否合适？它们是否就是我们分析和研究当代戏曲音乐的出发点？它们究竟是不是我们分析当代戏曲音乐时不能回避的重要术语？这些恐怕都是我们面对当代戏曲音乐现状时经常盘桓在心中的问题。它们也是本文想要探讨的问题。对这一系列问题的具体分析，应该有助于我们更多地从戏曲艺术和音乐的角度看待当代戏曲舞台上各剧种搬演的各种戏曲演出的音乐，为我们从戏剧音乐的角度研究和分析当代戏曲音乐提供参照，并对当代戏曲音乐的发展有所助益。
需要说明的是，上述问题都是一些长期以来一直存在，“深入人心”，似乎已经成为“常识”的问题，显然不是短时间就能解决的，更不是一两篇论文就能完全论述清楚的。本文的初衷也只是提出问题而非解决问题。虽然提出问题是解决问题的开始。如果本文能引起诸位对此类问题的注意，并进而引发相关的思考和讨论，则敝人的愿望足矣。
一、何谓戏曲音乐“传统”以及我们还有多少“传统”？
“何谓戏曲音乐的‘传统’以及我们还保存有多少‘传统’”是两个相互联系的问题。由于戏曲音乐自古以来主要以“口传身授”的方式传承，①戏曲音乐的“传统”应该主要保存于主要依靠口传身授传承至今，且不断演出的传统戏中。也就是说，戏曲音乐的传统仍活在我们称为“传统戏”的戏曲剧目中。但值得注意的是，今天仍活在舞台上的各种传统戏剧目，其实都是经过自上个世纪50年代即开始的“戏曲改革”“洗礼”的剧目。例如，一般认为是传统京剧典范的根据梅兰芳等著名京剧演员演出的录音，配像的京剧“音配像”，其所记录的演法与民国时期已不尽相同。②只是这种改革基本是艺人在当时的政治情境中根据戏曲改革的总体要求对传统京剧所做的删改。在今天看来，这种删改虽然并未“伤筋动骨”，但显然已并非“原汁原味”。
具体说到戏曲音乐的“传统”，与西方歌剧Opera的音乐相比，以京剧音乐为代表的传统戏曲音乐有一个“传统”是我们以前不大提及，但却是传统戏曲演出中常态的“即兴”演唱及演奏传统。为了对这一问题稍做具体分析，且让我们以大家都熟悉的京剧演员梅兰芳20年代的实际演唱为例。著名音乐家刘天华在1930年曾应梅兰芳、齐如山之约，为配合梅兰芳访美记谱编辑了一部名为《梅兰芳歌曲谱》的梅兰芳唱腔选。刘天华在此乐谱之“凡例”中有一句话值得我们注意：
皮黄唱腔变化甚多，往往同此一句，而个人之唱法时有不同。今以《天女散花》“遍历大千”之“千”字而论，梅君即有下列诸种唱腔。本编所载，仅其常用者，登台时容有出入。
以下是书中用乐谱列出“千”字的11种唱法！③
《梅兰芳歌曲谱》
这种一个字、一段唱、一出戏有多种唱法其实在1949年以前一直是京剧乃至戏曲演唱的传统。戏曲音乐的可变性、一度创作与二度创作的一体性以及程式性都与这一传统密切相关。遗憾的是，1950年代戏曲改革以后，由于定腔定谱以及乐谱被当作音乐本身（应该是受西方歌剧、歌曲以乐谱为本的影响），戏曲演出中演唱灵活多变这一传统逐渐被丢掉了。在当时各行各业都在学习苏联的情况下，与苏联的歌剧和话剧相比，戏曲舞台上灵活多变的演唱习惯常常被看作是不讲究、粗糙甚至落后的。50年代戏曲改革中出版的众多以乐谱为主的戏曲剧种音乐和唱腔曲调等书谱，也从另一个方面强化了将乐谱记录的唱法当作戏曲演唱的范本的倾向。
一个值得注意的现象是50年代出版的许多剧种音乐书和唱腔谱多在作者姓名之后写着“记录整理”四个字。何谓“记录整理”？“记录”二字很容易理解，即是将演员演唱的唱腔和乐师演奏的曲牌记录成乐谱。“整理”二字则值得分析。当时的书谱作者对剧种唱腔及器乐的“整理”，其实是通过“整理”对灵活多变的戏曲演唱（如上文所引用的刘天华对梅兰芳多种唱法的记录）及演奏进行规范的意思。考虑到不少记录整理者都是来自剧团以外的“新音乐工作者”，这种“记录整理”自然也是戏曲改革及戏曲音乐改革的一部分。50年代出版了一批对地方戏音乐进行记录整理的书谱，如安波记录整理的《秦腔音乐》，马紫晨记录整理的《河南梆子唱腔集》等等。对一些民间性较强，以前很少有乐谱和书籍介绍的地方戏音乐而言，这种“记录整理”无疑有其非常积极的意义。但同样不应忽视的是，被“整理”以后的戏曲音乐，特别是经过定腔定谱的剧目的音乐，其演唱及演奏原来那种灵活多变的唱法被弃置不用了，戏曲音乐演出中灵活多变的即兴演唱和演奏的传统也因此被丢掉了。这种通过记谱对戏曲唱腔进行整理和规范的做法，并不限于地方戏音乐，也影响到京剧、昆曲等剧种。影响所及，甚至80年代出版《梅兰芳唱腔集》仍存在此问题。由两位作者“整理记谱”这本的唱腔集，显然也是有意以此乐谱作为梅兰芳唱腔的范本。与舞台上即兴演唱及演奏的传统同时被丢掉的，还有演员及乐师“创腔”，乐手学唱及兼学各种乐器等一系列“活的传统”。④
《梅兰芳唱腔集》
徐兰沅（左）
与梅兰芳（右）
《秦腔音乐》
《河南梆子唱腔集》
综上所述，在我们打算保存和保护戏曲及戏曲音乐传统时，首先应该问的问题是：究竟什么是戏曲音乐“活”的传统？现在还有多少传统活在戏曲音乐中？
二、对戏曲音乐“改革”的反思
从总体上看，“戏曲改革”及戏曲音乐改革是上个世纪50年代开始的。“改革”一直是60年来戏曲及戏曲音乐发展的关键词和主旋律。但一个发人深省的事实是，著名戏曲理论家张庚早在1956年就曾写文章提出“取消‘戏改’或‘戏曲改革’”这个名词。张庚在文章中仔细地分析了“戏曲改革”一词的不妥之处。他说：
“戏曲改革”或“戏改”这个名词，是在解放初期提出来的。那时的戏曲由于反对势力的长期统治，形成十分混乱和悲惨的情形，如不大力加以整顿是无法挽救局面的。那时针对着具体情况提出了“改戏、改人、改制”的“戏改”是完全必要的。但是从那时到现在已经七年了，情况完全不同了。“改戏、改人、改制”的工作基本上已经完成了。“戏改”已经没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展和提高上面来，那是很不妥的，现在已经看出这种毛病来了：什么都要“改”！而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。因此，我提议取消“戏改”或“戏曲改革”这个名词，而代之以戏曲工作，戏曲创作，戏曲整理，戏曲艺术等名词。这个意见提出来大家讨论。⑤
张庚
与张庚共事几十年，也是戏曲改革参与者的郭汉城自90年代以来，曾不止一次在戏曲学术会议上指出50年代开始戏曲改革已基本完成，戏曲改革应该结束了。⑥但说归说，戏曲改革一直仍在继续，而且看起来完全没有结束的意思。
50年代开始的“戏曲改革”的重要成果，除了“改戏、改人、改制”之外，应该非“现代戏”莫属了。现代戏以及在其基础上发展起来的被称作“革命现代京剧”的京剧“样板戏”，其实并不是戏曲及戏曲音乐自然地正常地发展。这一事实我们只要回顾50年代的“大跃进”以及对排演现代戏的提倡；60年代左倾思想甚嚣尘上时举办全国规模的京剧现代戏汇演；以及“文革”中因江青亲自出马抓文艺，京剧现代戏被称为革命现代京剧和“样板戏”等一系列史实，戏曲现代戏及京剧“样板戏”与政治的关系是再清楚不过的。最能说明问题的一个事实是：京剧“样板戏”是在中国历史上最黑暗的时代之一的“无产阶级文化大革命”中称为“无产阶级革命文艺”的“样板”。
“文革”结束以后的80年代，“继承与革新”成为与“改革”相互配合的一个指导戏曲工作的“提法”，并被认为是戏曲艺术发展的重要手段和目的。即戏曲艺术的发展应该做到“继承与革新”，具体说就是既要“继承”也要“革新”。但如果我们对这一说法稍作分析，便会发现问题并不那么简单。我们如何在编演一出戏时同时做到“继承与革新”？这一说法看起来是对戏曲及戏曲音乐发展大方向的宏观指导，其实只是一个似是而非的说法。对戏曲音乐创作而言，到底如何创作算是“继承”？怎么做才是“创新”？由于“改革”一直是当代戏曲及戏曲音乐的关键词和戏曲编演和戏曲作曲的“主旋律”，虽然“继承”常常与“革新”并提，但“继承”常常被看作是手段，“革新”才是目的。也就是说，“继承”的目的其实是“革新”，即“改革”。
为什么戏曲及戏曲音乐一定要改革？这其实是个值得我们认真思考和研究的问题，而不是一个不证自明的结论。如果戏曲及戏曲音乐一定要“改革”，我们应该怎样“改革”？
具体到一部戏曲新剧目的音乐，其音乐创作是否应该“改革”？以及如何“改革”，其实是作曲者（包括唱腔写作者和乐队配器写作者）需要面对并想办法解决的问题。它涉及作曲者的艺术追求，创作经历，知识结构，创作水平，以及演员的演唱能力，剧团乐队的编制，演奏员的专业水准等一系列与音乐直接或间接相关的问题。同时也要考虑剧作的题材和风格，导演对音乐的要求，以及创作及排练的时限等与剧本创作和排演有关的问题。当然也离不开剧团的财力，剧团领导的意见及上级主管机关领导的指示等非艺术但也非常重要的因素。戏曲音乐的创作，其实是不得不在上述诸多因素中寻找平衡。而且剧团在编演新戏的过程中，留给作曲者创腔编曲的时间常常又是少之又少，作曲者常常是在演员等着学唱和乐队等着排练的压力下写作。在这种演员和乐队“翘首以待”的压力下殚精竭虑地写作，作曲者主要考虑的应该是剧作的题材和风格，导演对音乐的要求以及演员及乐队能否体现出其写出的音乐的要求等非常具体的音乐问题，未必会想到与“传统”、“改革”之类宏大的概念。⑦我们有时以“传统”、“改革”之类术语作为关键词来评价和论述当代戏曲新剧目的音乐，常常无异于隔靴搔痒，或至少是将复杂的问题简单化了。
至于戏曲音乐应该如何“改革”？更是一个十分复杂，涉及许多音乐、艺术乃至剧团体制、创作经费等诸多问题的难题。但有一点应该明确的是，当代戏曲音乐要不要“改革”以及如何“改革”，其实是戏曲作曲者的事情。而对此问题的最直接回答，应该是一部部新创剧目的音乐本身，是剧中的唱腔，器乐曲，演员的演唱及伴奏，而不是作曲者的说法，或研究者的文章。时代对当代戏曲音乐的检验，观众对戏曲新剧目音乐接受与否，关键并不在其音乐是否经过“改革”，而在其音乐是否动听？是否与剧情和人物水乳交融？能否引起观众的共鸣和感动？是否为戏曲音乐在当代的发展留下可供学习和借鉴的经验？其音乐是否经过“改革”，其实并不重要，更不是问题的关键所在。
我们已经身处全球化的21世纪了，戏曲及戏曲音乐的编演和创作也已进入了一个多元化的时代。锐意“改革”的新剧目肯定会得到政府的大力支持，但不热衷于“改革”而固守戏曲音乐传统的剧目，也不会像过去被人兴师问罪。显然，“改革”已不再是戏曲及戏曲音乐的唯一发展方向，更不再是衡量戏曲剧目及戏曲音乐的唯一标准。作为研究者，我们应该对我们大家（包括笔者自己）习以为常，并在分析和评价戏曲剧目及其音乐时经常使用的“改革”一词有所反思。
三、何谓“创新”以及戏曲音乐要不要“创新”？
在当代中国，特别是这几年，“创新”是个十分常用的词。报纸、电视、网络上有关要“建设创新型社会”的说法不绝于耳。“创新”是个“好词”。在某种程度上我们甚至可以说，“创新”是社会发展的一个重要动力。人类社会的发展特别是科学技术的发展离不开“创新”。一般而言，艺术、戏剧也需要创新。求新求变是人类的天性。从总体上看，观众总是愿意看新戏。戏曲自然也需要创新。戏曲的音乐当然也像戏曲创作和演出一样需要创新。笼统地说戏曲音乐不需要创新其实是缺乏说服力的，因为戏曲及其音乐自古以来其实一直是在“创新”的过程中发展演变的。这一点在理论和实际上都是没有问题的。只是我们要问的是：何谓戏曲“创新”？什么是戏曲音乐的“创新”？
“戏曲”一词是我们对中国从古至今，众多戏曲剧种的统称。 “戏曲音乐”更是从宋代开始的历代戏曲音乐以及现存上百种不同类型的戏曲剧种音乐的统称。它既包括昆曲、高腔、梆子腔、京剧这类古老声腔剧种的音乐，也包括评剧、越剧、沪剧、黄梅戏之类形成于近代的戏曲剧种的音乐。以越剧和沪剧为例，它们都是在受西方文化影响极大的近代城市中发展起来的戏曲剧种，其音乐一直是在上海这一“华洋杂处”，东西音乐文化交流十分密切的城市中发展起来的。黄梅戏音乐在1949年以后的发展则与时白林等作曲家的努力密不可分。越剧、沪剧的舞台艺术其实一直在不断“创新”，话剧、电影在其剧作和舞台表演方面的影响显而易见得。黄梅戏近些年在包括音乐在内的舞台艺术上的“创新”更是得到广泛的肯定。由于戏曲剧种众多，类型和风格各异，我们不宜笼统地说戏曲音乐要不要“创新”。不同的戏曲剧种在音乐上各有其特点，不一定都以“创新”为目标。如昆曲就未必需要“创新”。京剧的情况又有所不同。台湾前些年通过“文学化”、“个性化”的创作原则，努力将京剧的身份定位从“传统艺术的当代存留”转变为“当代新兴的文学艺术创作”⑧，出现了《王有道休妻》、《三个人儿两盏灯》、《金锁记》等一系列新意迭出的“新京剧”。其意义不容忽视。
新编京剧《三个人儿两盏灯》宣传图
新编京剧《金锁记》剧照
就戏曲音乐而言，不同的剧种应该根据其不同的历史传统和艺术风格，在发展路径上应有不一样的选择。在1950年代关于地方戏音乐发展方向的争论中，由专职作曲替代演员乐师创腔编曲和演出中的定腔定谱都曾受到批评，但如今这些都早已成为戏曲音乐创作和演出中的常规。这既是戏曲改革的成果，也可以说是地方戏剧种音乐在五六十年代戏曲改革大背景中的“创新”。其艺术效果和影响在流行各地的戏曲剧种中有不同表现，亦难以一概而论。
严格地说，戏曲新剧目的音乐“创新”并不是件容易的事。“创意”常常可遇不可求，有时需要绞尽脑汁，殚精竭虑才能获得。什么是戏曲音乐的“创新”？什么是体现21世纪全球化时代精神的戏曲音乐“创新”？自然是仁者见仁智者见智的事情。但可以肯定的是，当代戏曲音乐的“创新”绝不是运用西方大型管弦乐队为戏曲伴奏或在创作中运用主调贯穿手法写剧中器乐曲那么简单。因为这两种音乐手法“文革”中京剧“样板戏”已经用过了，已经不是“创新”而只是沿用过去的做法而已。
究竟什么是戏曲音乐的“创新”？怎样在一出新编剧目的音乐创作中“创新”，说到底也是作曲者的事。戏曲音乐的“创新”意识和想法应该首先来自戏曲剧本的题材、情节、人物和人物的唱腔及念白，还有导演对舞台演出风格的要求，然后才是作曲者根据剧种音乐风格，自己的创作经验和知识结构，找到最适合的素材和创作手法，运用中国戏曲音乐的传统作曲手段，有时还要吸收戏曲音乐以外的创作方法，写出能准确表现特定剧情和人物内心活动的唱腔和器乐曲。戏曲音乐创作是一种有限制的创作。剧情、唱词、念白既是戏曲音乐创作的依据，同时也从内容和形式等方面限制并制约着戏曲音乐的创作，使它不能像写交响曲和独奏曲那么自由。由于戏曲音乐的这一性质，对各剧种新编剧目的音乐来说——如上文所说的——其唱腔音乐是否动听？唱腔及剧中的器乐曲与剧情和人物是否水乳交融？剧中的音乐能否引起观众的共鸣和感动之类的问题，应该是作曲者努力追求的目标。音乐“创新”以及如何“创新”，恐怕未必是作曲者最关心的问题。
综上所述，从戏曲音乐的特点和戏曲音乐的创作实际情况看，“传统”、“改革”、“创新”显然不应该成为评价当代戏曲音乐的关键词。至于具体到对新创剧目音乐的评价，笔者以为，唱腔的写作，特别是唱腔旋律的写作；剧中器乐曲的写作，特别是器乐曲的戏剧性及其与唱腔的关系；以及剧中演员的演唱水准，乐队的伴奏水平，配器的质量等戏曲音乐的各个具体方面，无疑更应该是我们评价当代戏曲音乐，特别是戏曲新剧目音乐的重点。
最后要强调的是，如何分析和研究当代戏曲音乐，特别是如何评价戏曲新剧目的音乐，其实是个专业性比较强的技术活儿。它既需要对戏曲音乐及其传统有比较全面、深入的把握，又要对演员的演唱，乐队特别是主奏乐器的伴奏十分熟悉，还要对戏曲文学和表演有一定程度的了解，对和声、配器的掌握更是不用说的。所有这些，才是我们分析和评价当代戏曲音乐的关键，唱腔、演唱、伴奏及配器等音乐术语，才是分析研究和评价当代戏曲音乐的关键词。
（本文为上海师范大学与安徽再芬黄梅艺术基金会联合举办的“上海·戏曲音乐改革高峰论坛” 提交的论文，收入《中华艺术论丛》第14辑 “戏曲音乐改革研究”专辑，复旦大学出版社2015年版。）
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①“口传身授”一般称作“口传心授”。但笔者以为，“口传身授”应该是对中国戏曲传统传承方式的准确概括。详见拙作《论戏曲音乐传统传承方式——“口传心授”辨析》，刊《戏曲艺术》2012年第2期。
②参看王安祈《“音配像”还原京剧传统的盲点》，刊《文学遗产》2009年第1期。
③《梅兰芳歌曲谱》第35、36页（工尺谱），131、132页（五线谱）。1930年出版。
④如京剧乐手学唱、学“六场”。“六场”的狭义指胡琴、月琴、三弦、鼓板、大锣、小锣等六件乐器，广义指京剧的伴奏的文武场。故过去有“六场通透”之说。
⑤张庚：《推陈出新及其他》，收入《张庚戏剧论文集》，北京：文化艺术出版社1984年版。需要指出的是，上述引文是张庚《推陈出新及其他》一文中引用他在1956年8月写的《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中的小注。张庚在引用这段话后说：“今天（即1960年，笔者注）看来，这段话虽有部分道理，但也有错误。”但在笔者看来，张庚其实没有错。张庚50多年前对“戏曲改革”和“戏改”的此番看法，最早为傅谨在其《新中国戏剧史》和《“戏改”与政府职能再思考》中多次引用，惜未引起戏曲界足够重视。
⑥50年代戏曲改革的参与者，《中国戏曲音乐集成》总编周巍峙也在一次《中国戏曲音乐集成》的审稿会上指出，不要再提“改戏、改人、改制”的“三改”了。这些戏曲改革参与者50年后对“戏曲改革”的看法值得我们深思。
⑦至于作曲家在剧作演出之后，特别是剧目及音乐获奖之后对其创作过程及想法的回顾，则常常是对自己创作理想的陈述。这种音乐与作曲者对音乐的陈述之间的张力，是音乐及艺术创作领域的共同的艺术现象，其复杂性不应被忽视。
⑧详见王瑷玲《“经典性”与“现代性”——论台湾京剧发展之美学新视野与文化意涵》，刊《中国文哲研究通讯》，第21卷第1期，2011年3月出版。
海震，“文革”中考入戏曲剧团任乐队演奏员，曾做过教师、编辑等工作，后毕业于中国艺术研究院研究生部，先后获硕士（戏曲音乐理论）、博士（戏曲声腔剧种）学位。著有《戏曲音乐史》（文化艺术出版社2003）、主编《音乐与戏剧》（人民音乐出版社2019）、合著《长江戏曲》（湖北教育出版社2005）、合编《中国戏曲艺术研究书目》（牛津大学出版社2015，英文网络版）、合译《中国戏剧史图鉴》（人民音乐出版社2003）等。兼任中国少数民族戏剧研究学会副会长。曾任中国戏曲学院音乐系主任、图书馆馆长、校学术委员会副主任，以及台湾中央大学客座教授、台北艺术大学客座教授等。
