《中国戏剧》杂志原副主编、戏剧评论家、张君秋艺术基金会副会长、中国戏曲音乐学会原理事安志强先生于2022年3月8日与世长辞，享年81岁。

·安志强，1941年6月出生，北京人，汉族。1963年毕业于中国戏曲学院音乐系，在该院从事研究工作。1964年，受组织派遣赴江苏苏中地区参加“四清”工作。“文革”结束后，供职于中国戏曲学院。1983年，调入中国戏剧家协会《中国戏剧》杂志工作，先后担任戏曲组组长、编辑部主任、杂志副主编。1999年，因工作成就出色，荣获国务院特殊津贴。

·他毕生辛勤耕耘在中囯戏剧领域，精于戏曲理论，不仅对表导演艺术颇有研究，更是深谙戏曲音乐的真谛，先后发表或出版了《刘吉典和他的音乐创作》《张君秋艺术散论》《张君秋传》《徜徉在红腔乐海中》《水滴石穿一一沈福存的艺术人生》等一系列文章和著作，为京剧流派的声腔艺术及戏曲音乐的创作研究领域均做出了卓越的贡献。

·安志强先生为人正直，待人以诚，与人为善，谦和睿智，坦荡博学，笃行不怠，是戏剧同行的至爱亲朋，是后学的良师益友。他的离去，是戏剧界的遗憾，是戏曲艺术事业的重大损失！

今将安志强先生发表于1994年第2期《戏曲研究》上的《刘吉典和他的京剧音乐创作》做推文，予以怀念。

刘吉典和他的京剧音乐创作

01

现在，无论哪个京剧院团，如果要排演一出新剧目，没有专业作曲的参加，已经是不可想象的事情了。倒退40多年，这个问题不存在。京剧艺术的创作设专业作曲，仅只有建国以来40多年的历史。40多年来，京剧音乐的面貌有了显著的变化，只要把二、三十年代的京剧唱片里的唱段同现在流传的京剧新唱段加以比较，谁都不会否认这一事实的存在。

京剧音乐的发展，离不开专业作曲家的辛勤劳动，这是建国以来京剧发展史上的一个突出特点。在我们谈到40多年来京剧音乐创作的成就时，不应该忘记刘吉典的劳动。这不仅因为他的名字是同全国广大京剧观众熟悉热爱的京剧唱段，如“大雪飞” （《白毛女》）、“都有一颗红亮的心”（《红灯记》）等唱段紧密地联系在一起，京剧许多名家主演的代表剧目，如《三座山》《打面缸》《满江红》《柯山红日》《桃花扇》《初出茅庐》《西厢记》《赤壁之战》《龙女牧羊》 《红灯记》《红灯照》《平阳公主》《宝莲灯》等剧目的音乐创作，都洒下过刘吉典先生的汗水，更重要的是，刘吉典的音乐创作在建国以来京剧艺术的繁荣发展历程中，留下了深深的足迹，在他的创作成果中，有许多珍贵的经验值得我们回顾、总结，这对于今后京剧音乐的发展，大有裨益。

京剧《白毛女》

京剧《红灯记》

京剧《三座山》

02

京剧音乐的创作，向不被称为“作曲”，这或许是一种历史的偏见。历来的京剧音乐创作是在艺人、琴师合作的传唱过程中，结合演出实践，逐渐丰富发展起来的。不只京剧，整个戏曲音乐的创作大体如此。只是在建国以来，戏曲音乐的创作才逐渐走向专业化。这当然同党所倡导的戏曲改革有直接的关系。戏曲改革不是行政命令，历来有成就的戏曲大师就从没有停止过戏曲的改革，党的戏改政策的制定就是来源于这种实践。建国以后，由于人们思想、观念的更新，以及各种文化更广泛的交流、融汇，加重了戏曲改革的迫切性。

首先，人们开始认识到，旧戏曲的题材内容不可避免地要受到旧封建时代传统道德的束缚，即便是蕴藏着民主性精华的传统剧目也有去芜存菁的艺术再创作的潜力。因此，戏曲艺术的创作，应该更新观念，开拓题材，不仅要整理加工传统剧目，更要大量地创作新的历史题材和现代题材的剧目。

另一方面，就音乐创作来说，任何一个戏曲剧种的音乐素材都来自民间，它的音乐语汇都是在民间传唱、老百姓喜闻乐见的音乐素材基础上加工而成的。历代的戏曲音乐，囿于地域环境及交通的不发达，各地戏曲音乐语汇的源头只能局限在本地域内传唱的民间音乐素材之内，它的衍变历史更多的是内部的纵向继承及少量的横向借鉴相结合的变化发展过程。譬如，谭鑫培的唱腔是在京剧生行基础上吸收了旦行的声腔，一改传统生行实大声宏旧貌，为京剧生行声腔添加了委婉生动的色彩，这是在京剧本剧种内纵向继承同横向借鉴的创新结果。

随着经济的发展，交通的发达，戏曲音乐的创作也逐渐开拓了新思路，程砚秋的程腔不露痕迹地融入了一些西方电影音乐语汇，实际上这就是京剧音乐向西方音乐文化横向借鉴的初步尝试。共和国建立以来，各地的戏曲剧种之间的交流，以及歌舞、曲艺、声乐、话剧、电影等多种艺术门类的兴起，必然影响和促进戏曲艺术形式上的更新。总之，戏曲从内容到形式，都面临一个适应时代变化的新课题。在这种大的改革环境中，作为戏曲剧种中流传范围最广、最具代表性的京剧，它的改革任务便显得尤为紧迫。因而，就要求剧院团体要有一支与之相适应的艺术专业创作力量，其中不仅要有编剧、导演、舞美，更要有音乐专业创作人才。

京剧音乐创作并不比歌剧音乐创作简单，它有其他类别的音乐创作所没有的特殊性。这种特殊性表现在，京剧音乐的创作既要创作出体现京剧音乐本身所具备的延续性很强的风格特点，又要创作出能够表现具体剧目的历史、生活环境以及人物个性的曲调。

而京剧作曲家要做到这点，就必须具备下面两个基本素质：

·一是要熟悉并掌握民族音乐，特别是丰厚的京剧传统音乐。这种素质在老艺术家及老琴师身上都具备。仅有这种素质还不够， 他们的创作有自身的局限性，由于缺乏系统的音乐理论的修养，在创作中缺乏把握新题材、宏观设计全剧音乐框架的能力。

·二是应该了解外来音乐文化，懂得作曲法，具备音乐理论修养。这样的素质在搞西洋音乐工作的人身上是具备的，但他们对戏曲音乐文化所知甚少，甚至有的对戏曲音乐存有某种程度的偏见，这种偏见往往容易导致他们采用简单的方法，以西洋音乐的创作方式改造和代替戏曲音乐的创作，这样的改造和代替无异于对戏曲的扼杀。既具备民族音乐修养素质，又具备西洋音乐修养素质，这样的人才，在当时的历史条件下，是可遇而不可求的。刘吉典正是具备这些素质的不可多得的人才之中的一位。

03

刘吉典在他1955年正式从事京剧专业作曲之前，已经有20多年的音乐积累。

他1919年生于天津，少年时代便迷上了民族音乐，首先接触的是曲艺。他家的邻居有个曲艺老艺人，玩艺儿杂，吹、拉、弹、唱，样样拿得起来。在这位老艺人的影响下,刘吉典学了京韵大鼓、时调小曲以及琵琶、三弦等的初步弹奏技法。之后，又迷上了昆曲、京剧和丝竹乐。初中毕业后，考入天津师范学艺术科，此时，开始接触西洋音乐，学习风琴演奏，并攻读了乐理、和声等西洋音乐基础理论课程。大学读政经系，但音乐上的爱好有增无减，不断寻师访友,攻学京、昆，兼学丝竹，并继续在乐理和声课上深造。毕业后，并没有从事所学专业的工作，而是在中学教音乐。1946年在北平同师友们创办国乐传习所，一面教习民乐演奏，一面尝试器乐曲的创作。刘吉典的音乐活动一直延续到建国初期。

1951年，刘吉典在中央戏剧学院崔承喜舞蹈研究班任乐队队长兼作曲，此期间，曾应欧阳予倩之约，参加李紫贵导演的京剧新剧目《春天的喜悦》作曲工作。应该说，《春天的喜悦》的音乐创作是刘吉典从事京剧专业作曲的处女作，如今音响、资料全无，但《春天的喜悦》所带来的创作上的喜悦之情，如今深深印记在刘吉典的心中。之后，他转入到马可领导的中央戏剧学院歌剧系任器乐组组长。1953年转到中国戏曲研究院，在马可的影响下，刘吉典开始投入了京剧和地方戏音乐的理论研究。50年代先后出版的《评剧老演员的唱腔研究》及《京剧音乐概论》便是他从事研究工作的成果。1955年，刘吉典调入中国京剧院，开始了京剧音乐的创作生涯。

刘吉典的音乐创作始终贯彻着一种执著的艺术追求，即追求一种具有鲜明时代特色并保持京剧特色的完美的京剧音乐形式。他熟悉并热爱传统艺术，因而尊重传统艺术。他深刻体味到京剧表演艺术家们在演唱艺术中的深厚意蕴，所以，他在创作中，始终保持着同演员艺术家、琴师、鼓师紧密无间的合作，他创出的腔，观众听着新、有味儿，演员说“是这里的事儿”。

另一方面，刘吉典对京剧音乐作了较为系统的研究，能够从戏剧创作的宏观角度，全面把握京剧传统音乐的创作规律，并清醒地认识到其自身存在的历史局限性，因而能够自觉而有效地运用传统的创作规律，适度地借鉴、吸收外来的创作手段和音乐因素，同编剧、导演密切配合，构筑整体音乐布局，紧紧抓住烘托、渲染剧本意境，深入细致刻画人物内心世界这一中心环节，创作出既有高品味又雅俗共赏的京剧音乐形象。

刘吉典的艺术追求，在以下几方面得到了生动的体现。

一、场景音乐的艺术表现功能的开拓。

在旧京剧中，场景音乐即为各种曲牌（群曲、器乐曲）音乐在不同场景的灵活演奏。譬如，京胡主奏的[小开门]曲牌用在帝王后妃临朝、摆驾、更衣以及其他人物的不同身段动作的表演场景中。同一个曲牌，宋太宗临朝用，杨贵妃摆驾用，宋士杰盗书、寇准更衣也用，为了营造不同气氛，曲牌的速度、节奏以及曲调的繁简可灵活加以变化，甚或移宫换调。就一个剧目来讲，它起到了烘托气氛、表现意境的作用，但经不住对具体剧情特定环境的深入推敲。严格来讲，旧京剧的场景音乐的本质是象征性的。这种象征性的音乐表述影响了音乐曲牌的生动性。

刘吉典在场景音乐的创作上，根据不同的剧情，大体有以下三种构思创造。

其一为，在传统曲牌基础上的发展变化。如他在《三座山》一剧中对京剧唢呐曲牌[耍孩儿]（又名[娃娃]）的再创造。[耍孩儿]曲牌管乐、锣鼓相间，曲调节奏富有很大灵活性及跳跃性，多适用于表现紧张、欢快、谐趣的生活情景，如比武、游玩等。在《三座山》中，刘吉典对[耍孩儿]的运用，先后两次用来表现不同的场景。

第一次出现用在表现猎人们打猎满载而归的上场舞蹈动作上。这段音乐创造了同传统快速、欢愉节奏音型相近的音乐语汇，组成了类似[耍孩儿]“引子”的曲调，由弱渐强，表现猎人由远及近飞奔而来的气势，夹以锣鼓、马声欢叫的模拟效果，群唱曲调则使用了[耍孩儿]部分传统曲调加以改造，填上“兴冲冲满载归”等唱词演唱，把猎人们的欢快气氛带到舞台上。

第二次则以主人公云登独唱、众猎人帮唱的形式出现。这组曲调变化幅度较大，除了保持[耍孩儿]部分传统特性音调，并融以新创作的与传统节奏音型相近的音乐语汇组成的曲调外，还在旋律行进中运用节奏音型的无限反复、主音调重复出现，以及锣鼓间奏等手段，灵活地配合猎人的念白及舞蹈动作，强烈地渲染了猎人归来的欢快、庆祝气氛。此种类型的创作手法在《满江红》、《高亮赶水》等剧目中多有成功的运用。

其二为，使用传统的音乐语汇，以传统的创作方式，创编特定的场景音乐。如在《西厢记•赖婚》中，幕启前以大唢呐主奏并配合锣鼓伴奏的混牌子，用来表现白马将军打败孙飞虎的幕后戏；幕启，红娘请张珙入宴，演奏京胡主奏的新曲牌[飞凤咬珠]，以轻快、流畅的曲调表现欢快的喜庆气氛。这种新编特定的场景音乐既新颖别致，又使观众似曾相识，加强了场景音乐的艺术生动性。此种类型，在《人面桃花》、《桃花扇》、《宝莲灯》、《平阳公主》等剧中多有成功的运用。

其三为，外来音乐因素的京剧化。这种类型的创作手法多用在现代题材的新剧目中。如京剧《詹天佑》中创作的[夯歌]及 [劳动号子]，取材于生活中的劳动音调；《红灯记》中火车过场音乐，对暗号配乐，“说红灯”的引乐，“痛说家史”的配乐以及其他幕间曲等，取材于现代音乐；《柯山红日》中的幕前合唱以及《三座山》中的[序歌]，取材于少数民族音乐。刘吉典对这些外来音乐语汇在节奏音型上加以改造，并十分注重处理好这些新曲调同前、后具有京剧特色的曲调之间的衔接呼应，使新创作的场景音乐自然熨贴地嵌入在全剧整体音乐框架内，既保持了京剧音乐的整体风格，又为京剧音调注入富有时代感的生命之液。

二、插曲音乐熨贴的生活意境。

旧京剧的插曲音乐多为一曲多用，象征性的意味更浓，如[琴曲]、[山歌]、[渔歌］等。这种点到为止的手法自然简便，但意境的渲染不合情理之处却十分明显。刘吉典常提到《霸王别姬》中的楚歌，所谓楚歌，使用的则为京剧常用的[哭相思]。如果说，[哭相思]用在表现《清风亭》中张元秀夫妇哭念继子归来的情景中，似尚熨贴，但用在《别姬》剧中则有些不伦不类了。“楚歌”在《别姬》一剧中起的作用是十分重要的，项羽八千子弟兵被围垓下，听到四周传来家乡的音调，以为家乡已被敌方占领，顿时军心瓦解，应该说，“楚歌“是《别姬》一剧的点睛之笔，而点睛之笔却以[哭相思]代之，的确大煞风景。刘吉典认为，如果釆用具有楚地民间特色的音调进行创作，则可为《别姬》一剧增添更生动的悲剧色彩，当然这和剧本的写法也有密切关系。

基于对旧京剧插曲音乐中存在缺陷的认识，刘吉典在新剧目的创作中，凡是出现插曲性的音乐场景，便十分注重音乐曲调的取材，以简炼的手法创作出更合乎表现剧中生活意境的曲调。如：《西厢记》中“琴心”一场，刘吉典在莺莺独唱的[四平调］ “过门”中自然地插入一曲弹拨音调，用来表现墙外飘来的琴声，显得极为雅致。刘吉典在近年为京剧电视剧《曹雪芹》创作的[红豆相思][葬花词][马头调]以及为曲剧《啼笑因缘》创作的[四季相思]等插曲音乐，也十分传神地描绘了剧中特定的情景，广泛流传民间。

曲剧《啼笑因缘》[四季相思]

插曲音乐在京剧音乐创作中算是“小品”，曲调简短，但其意蕴却有深入开掘的潜力。刘吉典在插曲音乐创作上的专注，表明他对京剧音乐创作的严肃执著的态度。

三、唱腔音乐对人物内心世界的深入开掘。

京剧唱腔艺术历来居“唱、念、做、打”所谓“四功”之首，足见历代艺术家对唱腔艺术的高度重视。京剧在近200年的历史中，积累了丰厚的唱腔表现手段及丰富的音乐语汇，这是宝贵的遗产。然而，这笔宝贵遗产仅只能在历代艺术家传承的唱腔作品中体现出来，而很少有人系统地从理论上加以归纳总结。建国以来，戏曲理论界在京剧唱腔理论研究上做了许多有益的探讨，刘吉典为此也付出了自己的心血。

可贵之处在于，刘吉典在从事京剧唱腔理论探讨的同时，在同京剧艺术家、琴师、鼓师的密切合作中，不断把研究成果付诸于创作实践之中。这种理论同实践结合的做法，有益于理论的不断完善，也开阔了创作的思路，促进了唱腔艺术的新创作。

刘吉典的唱腔创作涉及面很广，有历史题材的剧目，如《摘星楼》《西门豹》《风雪配》《打面缸》《平阳公主》《宝莲灯》《曹雪芹》等；有近、现代题材的剧目，如《白毛女》《红灯记》《红灯照》《恩仇恋》《洪湖赤卫队》《刘志丹》等；也有神话题材的剧目，如《高亮赶水》等。在唱腔创作中，刘吉典从自己积累丰富的音乐语言中选取各种音乐语汇，结合剧情及人物情感表现的需要，丰富了京剧曲调的艺术表现力。同时，在京剧曲调的变化及音乐布局上，又以转调手法及板式、节奏上的结构变化手法，用来拓宽唱腔艺术的表现功能。此外，他还十分注重京剧的语音特点的适度变化，既保持京剧语言特色，又力求增强京剧唱腔曲调的生活气息和时代特点。

04

限于篇幅，这里仅从刘吉典大量的唱腔作品中选出几段代表作品进行分析。

《红灯记》中“都有一颗红亮的心”唱段是家喻户晓的现代戏优秀唱段。刘吉典创作这段唱，在吸收、融化新的语言音调方面倾注了大量的心血。首先，他对铁梅这一角色的情感、性格有着准确的把握，他认为铁梅性格活泼，但不轻浮；善于思考，但又不是大人那样的成熟。以此为生活根据，刘吉典选用了京剧[西皮流水板]这一节奏轻快、曲调流畅的板式结构形式。为了突出语调的变化，刘吉典对传统[西皮流水板]的形式做了几处比较明显的破格处理。

其一，把传统一拍子的板式结构变为一拍子同二拍子相间的混合拍子的结构，使得曲调的强弱对比更富于变化，用以突出语调变化的生动性；其二，更多地强调京音的语音特色，并在个别字音上加以夸张、渲染。

如“没有大事不登门”、“这里的奥妙我也能猜出几分”等句中，含有较多的北京语音成分，其中“大事”的“大”字，“奥妙”的“妙”字，“也能猜出几分”中的“能”与“猜”字，分别以倚音、下滑音或气口停顿等方式，加以夸张渲染，用来描绘铁梅的思考神态以及天真得意的神情。此外，“爹爹和奶奶齐声唤亲人”的唱句使用了歌曲的音乐语汇，听来亲切，富有时代感。短短的一小段唱，有着多处的破格处理，却又鲜明地保持了京剧[西皮流水板]的演唱特色，应该说这是刘吉典唱腔创作中的精品。

《红灯记》中“都有一颗红亮的心”

对于西洋的转调手法，刘吉典则持审慎的态度加以适度运用。他运用这种手法，既要刻意围绕着人物情感变化的表现需要，又要顾及到观众耳音的适应能力，同时还要考虑演员演唱声调的最佳音区。在《恩仇恋》剧中，刘吉典为扮演凤妹子的李维康创作了[二黄导板、回龙、慢板、快三眼、散板]的成套唱腔。这是一个表现凤妹子发现自己热恋中的人正是当年有杀父之仇的仇人时的痛苦矛盾心情的核心唱段，李维康的嗓音天赋好，功力深，适宜演唱这个吃重的唱段。

京剧《恩仇恋》选段

刘吉典在创腔时，多次使用了二黄、反二黄交错的临时转调手法，使得唱腔演唱音域扩大到 13度范围内，形成了音高的强烈反差，并在节奏上不断变化，突出了凤妹子极度矛盾的痛苦心态。在《红灯记·痛说家史》中，李奶奶同铁梅对唱的衔接“过门”是用转调手法处理的。

京剧《红灯记》“痛说家史”

李奶奶唱的是二黄唱腔，结束句“血债还要血来偿”的行腔落“2”音， 在这个“2”音结束上加锣鼓，于第一记大锣声中，以“2”为 “5”，引出铁梅演唱“听奶奶讲革命”的反二黄调性的开唱“过门”曲调，使得唱腔曲调的行进陡然增添了悲壮色彩。“过门”引入行腔后，如果铁梅以反二黄传统唱法演唱，则容易使音域跌落，难以充分发挥女声假嗓的演唱功能，也破坏已经造成的悲壮气氛。刘吉典在此时则以反二黄弦唱正二黄腔的形式，创造了[反弦二黄原板]转[垛板]的新腔，将悲壮的气氛推入高潮。

刘吉典在创作实践中，潜心于对传统唱腔结构及调性特色的研究，创造出一种“嫁接”的创作方法。

“嫁接法”是刘吉典的命名，它移用了植物学“嫁接”的概念，意在说明这种创腔的方法的含意，即把京剧中或京剧以外的某种音调，摘其有某些同京剧某种腔调类同的因素，通过编曲、作曲手法，融为一个新腔调。最早是在《风雪配》一剧中，刘吉典为剧中角色钱万选创作了一段[西皮四平调]，这一新腔调使用西皮胡琴的（ 6 3 ）定位，参照西皮唱腔演唱[四平调]，以增强唱腔跳跃、激昂的情绪，又使其不失圆活、抒情，用来表现钱万选焦急、抱怨的情绪，十分贴切。

刘吉典还在《打面缸》一剧中创作了[梆拨]的新腔调，这段唱把河北梆子的曲调与京剧高拨子的曲调糅合在一起，以（6 3）定位，用京胡或板胡伴奏，在行腔的甩腔部分使用梆笛翻高伴奏，形成了一种带有梆子味的高拨子唱腔，在高昂激扬的高拨子曲调中添加了欢快色彩。刘吉典还在《红灯照》以及《刘志丹》等剧中，分别创作了[卫调反二黄]以及[吹腔反二黄]的新曲调，拓宽了反二黄声腔的音乐表现功能。

从以上三个方面创作成果中，可以看出，刘吉典在京剧音乐上的创造是全面系统的，这正是他善于总结前人的成果，并以总结出来的理论进一步指导创作实践的必然结果。京剧音乐创作的历程是量变的过程，量的变化发展到一定阶段才能产生质的飞跃。不可能在几年或几十年的时间内使京剧音乐全部翻新，这是不切实际的空想。

然而，把现今的新唱段同一百多年前的老唱腔加以比较，我们是否可以这样认为，京剧唱腔的创造正在开始进入质的飞跃阶段，而刘吉典的唱腔创作则在这个起着明显变化的阶段中，无异具有开拓作用。随着历史的推移，时代的变化，未来的京剧专业作曲队伍的力量必将增强，他们负荷的创新任务将更为繁重。

因此，研究、总结刘吉典以及与他同时代的京剧音乐家的创新成果，对于我们今后发展京剧唱腔艺术将具有指导借鉴作用的。这项工作也需要纳入到戏曲理论研究的课题中。

原文发表于《戏曲研究》1994年第2期