摘要：江南笛乐是20世纪中国笛乐的重要组成部分，其演奏风格素以“细腻、秀丽、婉转”见长。追根溯源，最主要原因是深受江南地区所流行的戏曲艺术影响，尤其以昆曲与婺剧最为典型。从江南笛乐演奏中的“昆曲与婺剧元素”现象、艺术特征为研究视角，进行学理层面的理论分析与实践总结具有一定的意义，可为中国笛乐艺术的整体研究提供参照和思考。

关键词：江南笛乐；演奏风格；戏曲元素

江南水乡，山川秀美，人杰地灵。自20世纪初期以来，中国民族音乐界中一大批杰出的笛乐表演艺术家，都生长在这片神奇的土地上，如浙江籍笛乐演奏家赵松庭、沪籍笛乐演奏家陆春龄、孙裕德等，这些堪称“国手”的演奏家群体，彰显了笛乐艺术在这一带的深厚根基。由于这些演奏家在演奏风格上不同于华彩绚丽的广东音乐，更有别于粗犷豪放的北方吹歌，而是带有浓郁江南水乡特色的一种细腻宛转的音乐语言，他们所演奏的音色或流畅清新，或舒缓柔美，恰似江南水乡的悠悠清泉，滋润着江南人民的心田，成为中国笛乐艺术发展中极其重要的流派——“江南派”，也称为“南派”①。

溯其源，江南笛乐演奏中所形成的风格最早可以追寻到20世纪初叶流行于江南地区的昆曲，后来又受沪剧、婺剧等戏曲剧种的影响，尤其是近代以来水运戏曲文化和江南区域的开放性戏曲语境，在该流派中得到了非常鲜明的体现和发展，明朗、儒雅的“南派曲笛”乐风和隽永、细腻的“江南笛韵”，与其他地区的笛乐流派演奏风格相区别而独树一帜，成为江南笛乐演奏风格中的一种共同的文化标记与标识性显现，其历史影响早已超越了江南地理与文化的一隅，对江南地区的戏曲艺术、民俗生活、都市民众文化等多个方面的研究具有重要的意义。②当然，江南笛乐演奏中这种现象的产生，以及相应演奏技术、观念的形成与发展，都不是孤立的对象存在，它们与20世纪江南戏曲艺术的传承、变迁息息相关，这就需要我们围绕江南笛乐演奏与江南戏曲艺术之关系着手，结合文献资料的深入分析，进而揭示其艺术风格的形成机制、学理构成和文化意义。

根据对目前国内外学界已有成果的分析，主要有伍国栋《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统③、萧舒文《20世纪中国笛乐》④、吴樟华《论南北笛乐文化的差异》⑤等相关学者的成果以江南笛乐流派的艺术特征为研究对象，总结出江南笛乐在不同发展时期演奏风格演变的艺术规律。如伍国栋对江南笛乐的演奏传统进行研究，认为江南笛乐演奏风格的形成与昆笛演奏家的“致雅”追求密切相关。萧舒文则从民间音乐向专业音乐转型的笛乐历史事件为对象，引发对江南笛乐演奏流派继承等相关问题的探讨等。通过上述相关学者的研究，江南笛乐演奏风格的基本特征为学界所了解，但对江南笛乐演奏风格的内在演变规律，尤其是受戏曲传承流变的影响仍然存在着很多有待于进一步研究的问题。因此，本文将以婺剧、昆曲这两个对江南笛乐演奏艺术影响最大的戏曲剧种为例，通过对戏曲语境熏陶中的笛乐演奏艺术、演奏家的审美取向、演奏风格上的标识性显现等方面的研究，分析和总结20世纪江南笛乐艺术传承创新的现实发展路径。

一、戏曲语境熏陶中的江南笛乐

江南既是一个地理概念，同样又是一个区域文化概念。作为地理称谓，主要是指明清以来的环太湖区域，有关学者也将其称之为“八府一州”。⑥作为文化概念，江南又是一个民俗文化、审美信仰、人文地理等方面均有特色的区域文化标识。自明清时期以来，江南一带发达的市民经济与各地的民俗风情相结合，形成了各具特色的戏曲剧种，如黄梅戏、昆曲、婺剧等，这些剧种的先后涌现，奠定了江南音乐繁荣兴盛的基础。作为江南音乐的重要组成部分，江南笛乐也深受其影响。从其发展的历程来看，无论是宋元时期的诸宫调、杂剧、南戏，还是明清时期的昆曲，再到20世纪初期江南区域的地方戏如婺剧、黄梅戏、淮剧等，无一例外都有主奏之笛参与，笛乐与江南戏曲同步或者不同步的发生着潜移默化的演变，这尤其在有着“百戏之祖”之称的昆曲体现中最为明显。笛乐作为其独特表演体系和唱腔伴奏的核心，不仅有烘托演员唱腔，发挥“托腔保调”重要作用，同时还是演员表演风格塑造、伴奏乐队的指挥和引领。⑦这种影响的渊源可以追溯到明清时期，戏曲家李斗在其名作《扬州画舫录》中对昆曲中笛乐演奏有着细致的描述：“清唱以笙笛、鼓板、三弦为场面，贮之于箱…，笛床、笛膜盒、假指甲、阿胶、弦线、鼓箭具焉，谓之家伙…，笛子之职，兼司小钹，此技有二绝，一曰熟，一曰软：熟则诸家唱法，无一不合；软则细致缜密，无处不入。”⑧民族音乐学家伍国栋认为，这其中的“熟”，实质上就是江南笛乐演奏风格在贴合昆曲唱腔韵律上的标识性演奏技法与独特“唱调”风格的演绎，而“软”则是笛乐旋律对唱腔的修润与烘托，正是江南笛乐中这种特有的“熟”、“软”技法和秀丽抒情的演奏风格，才得以构成江南笛乐艺术脉络传承的基础。⑨

进入20世纪以来，江南笛乐在发展过程中，由于地缘关系和江南区域各大戏曲剧种的影响，逐渐分支出多个艺术流派，也自然形成各自不同的演奏风格。如黄梅戏对“皖派”笛乐流派的影响，婺剧对“浙派”笛乐流派的影响，锡剧、沪剧对“海派”笛乐流派的影响等等。在这种相互影响、交融的发展过程中，涌现了一批以金祖礼、尹明山、陆春龄、赵松庭、俞逊发为代表的中国笛乐领军人物，他们以自身的笛乐演奏实践，为江南笛乐注入了戏曲艺术特有的音乐语言。依赖于江南戏曲剧种所提供的音乐养分，逐渐确立了以演奏家为代表的江南笛乐艺术的各个分支流派。这些发生在江南笛乐艺术上的适应性变迁，客观上促进了江南笛乐在环太湖流域城市乃至全国范围的传播，使江南笛乐艺术更为丰富多彩，同时也标志着江南笛乐艺术在20世纪的发展格局。

至此，通过对江南笛乐艺术的渊源和艺术流派的变迁做上述考察和分析后，可以做如下判断：

江南笛乐有着自身独特的音乐语汇和艺术特征，在其发展历程中，与江南戏曲艺术有着极大的关联。江南笛乐演奏风格的形成受所在区域戏曲音乐的影响，实质上是环太湖流域地区源远流长的戏曲音乐传统在一种地域化民族器乐表演艺术的延续和发展，⑩就实际影响而言，以昆曲与婺剧最为典型。从地方戏曲剧种“母体”脱离出来的江南笛乐艺术，通过对其“母体”戏曲音乐语言的融合，修润，形成了江南笛乐的基本音乐语汇和演奏技法体系，并在不同的历史时期中显现了江南笛乐在中国笛乐艺术发展进程中的地位和意义。

二、江南笛乐演奏中的“昆曲”元素

江南笛乐的演奏风格，素以“细腻、秀丽、婉转”见长，这种风格的形成，从其源流、人文环境与乐器演奏性能来说，其最主要原因是深受江南地区所流行的昆曲艺术影响。如上文所述，昆曲艺术的发展与变迁为江南笛乐演奏韵调的形成提供了更为广阔的修润装饰空间。从其风格形成的历程来看，总体经历了两个时期。一是20世纪初期至中华人民共和国成立前夕，主要是以俞振飞、许伯遒、金祖礼等演奏家群体为代表，他们多数从事于昆曲的伴奏与“雅集性”的器乐合奏，秉承明清以来的昆曲音乐传统，在长期的合奏、伴奏过程中，其演奏风格由过去的“民俗性”向“雅集性”转变，旋律秀丽隽永，文人气度渐趋浓重。在继承明清戏曲昆腔演奏技艺基础之上，形成了以叠、打、颤、气震音等技巧为特色的演奏风格，并在音乐上形成了追求柔美、恬静，具有昆腔艺术特色的歌唱性演奏传统，而这段时期也被笛界称之为“昆笛”时期。⑪

二是自中华人民共和国成立以后至今，以陆春龄、赵松庭、俞逊发、江先谓等几代江南笛乐名家为代表，他们并不局限于对现有昆曲音乐的继承，而是以昆曲作为演奏与创作的重要元素，并加以创新拓展，笛界称之为“南派曲笛”时期。其主要特征是在演奏上突破性地融入了北方“花部”戏曲梆笛的某些演奏技法，如吐音、滑音、花舌等。在创作上并不满足于原有的音乐结构与音乐语言，尝试用更为多变的曲体结构、更为丰富的音乐语言去拓展作品的艺术表现力，但总体所显示出的“南派”昆腔曲笛演奏风格，仍然十分鲜明与突出。因此，将他们视为江南笛乐中“昆曲音乐风格传统”的发扬光大者和创新拓展者，已经成为笛界的共识。⑫

（一）昆笛演奏与江南昆曲

20世纪初期是江南笛乐秉承“昆曲演奏传统”、全方位融入昆曲元素较为彻底的发展阶段，由于领衔人物大多为专职从事昆笛演奏的专职笛师，如当时全国知名的“江南四大笛王”——俞振飞、许伯遒、许鸿宾、李荣忻便是其中活跃在演出一线的笛乐高手。作为第一代江南笛乐演奏家群体，他们以昆曲唱腔或者曲牌为演奏的蓝本，并从中融入了江南丝竹的“花、小、轻、细、雅”的演奏风格特点。音响形态不仅具有江南昆曲唱腔的文雅，又有江南丝竹精致、细腻的旋律形态，形成了一种全新的艺术特征。这种特征与之前所伴唱的昆曲声腔所区别，但是从其风格上来看又有鲜明的“昆曲”烙印。在音色上倡导柔而不暗，发音醇厚宽亮，而在旋律的演奏中少用吐音，多用连音连接各个乐句。情绪内敛而不刚强，强调的是一种“线”的韵味，民族音乐学家伍国栋称之为是“一种具有昆曲声腔艺术特色的歌唱性演奏传统”。⑬

如笛曲《行街》的慢板乐段，主奏之笛采用了非常一气呵成的连音奏法，在技巧上则多用颤音、打音、气震音等昆笛常用技巧，尤其是重视气震音在旋律的修饰作用，具有明显的昆笛演奏之托腔保调风格。（见谱例1）

谱例1：

行街 陆春龄

此外，不仅是在慢板乐段的演奏，在快板乐段的演绎中，还是能够从乐曲的旋律线条与演奏听觉上，感受到笛乐旋律中的“昆曲”之风。又如在笛曲《三六》演奏中，密集的旋律音型与昆笛常用的连音奏法融为一体，演奏家使用了江南笛乐中常用的“偷气”技巧，使每一个乐句都可以形成连绵不断、不漏换气痕迹的音响效果。尤其是在装饰音上大量叠音技巧的运用，与昆曲伴奏中的 “三叠腔”、“四叠腔”较为相似，这种技巧能够通过高于本音的装饰音叠加来增强主奏乐器旋律色彩的变化，从而在全曲演奏风格上呈现出一定程度的昆曲音韵格调。⑭（见谱例2）

谱例2：

（二）曲笛演奏与江南昆曲

根据笛界约定俗称的说法，“曲笛”多用于昆曲伴奏。如《中国音乐词典》中《笛》的释文为：“用于伴奏昆曲的叫曲笛，音色较圆润，音域为a-b……。”⑮袁静芳教授在其著作也指出：“曲笛常用于昆曲伴奏以及南方各地方乐种的合奏。”⑯从中不难看出，曲笛天生与江南昆曲有着割舍不断的紧密联系。20世纪中叶以来，随着曲笛应用的逐渐推广，由于在演奏性能、音域上的优异表现，其逐渐取代昆笛成为江南笛乐中的主奏乐器，在上海、杭州、南京、苏州等各大城市中，聚集了一大批优秀的江南笛乐演奏家。与“昆笛”时期的演奏家相比，以陆春龄、赵松庭、俞逊发、江先谓为代表的江南笛乐名家不仅全面继承“昆笛”时期的昆曲演奏传统，并且在曲笛上继续予以风格上的拓展与创新。他们通过文人雅集式的演出活动与自我的艺术创作，积极借鉴昆曲的曲体结构、旋法特征与曲牌联缀方式，自我创作、演奏了一批笛乐经典作品，创造性地展示了江南笛乐演奏的昆曲音乐传统，奠定了新时期曲笛在江南笛乐的历史地位。

总体来说，“曲笛”时期对于昆曲音乐传统的继承与创新主要体现在两个方面。其一，着重对昆曲音乐素材与传统笛乐演奏技巧予以创新。代表人物为陆春龄，作为“江南丝竹”国家级非物质文化遗产传承人，他将昆曲唱腔的旋律素材、韵律格调与“江南丝竹”中曲笛的演奏技巧巧妙融合在一起，勾勒出一副清净淡雅的江南音乐画面。在其代表作《鹧鸪飞》中便巧妙借鉴了昆曲与江南丝竹曲笛的演奏技法，尤其是运用了大量的实指颤音与虚指颤音，再加之高难度的气息强弱变化与前后倚音、叠音对音符的润腔修饰，使整曲旋律起伏多变，营造出别具一格的江南音乐风格。从听觉上来看，可谓是细腻而不繁琐，柔和中飘逸着音乐发展的张力。⑰（见谱例3）

谱例3：

鹧鸪飞 陆春龄

其二，以昆曲音乐语汇作为引领，通过专业化的创作与具有标识性的演奏特色来拓展新的笛乐演奏风格，其标志人物为赵松庭。赵松庭自幼学习昆曲、乱弹、徽戏等戏曲，在参加当地锣鼓班、民间乐社的演出中，积累了较为丰富的演奏、创作经验。与陆春龄不同的是，他所创作的具有昆曲韵味乐曲强调“神似形不似”，以昆曲旋律音调作为主要动机进行专业化的作品创作，通过曲笛演奏中的自由加花变化，力求体现昆曲韵律的旋律线条。尤其是在技巧运用上，秉承传统并不拘泥于传统，创造性地将“北派”梆笛中的花舌、剁音、滑音融入了作品之中，突破了固有的笛乐作品创作思维。如作品《早晨》，将融合“南”、“北”两大笛乐演奏风格融为一体，“北派”梆笛的剁音、花舌、滑音与“南派”曲笛的叠音、赠音、打音交织融合，塑造出一副生机勃勃的自然景象，整首乐曲在乐曲的结构布局、旋法、节奏已经呈现出专业创作态势，这也是江南笛乐从民间到专业化转型的重要标志。⑱（见谱例4）

谱例4：

早晨 赵松庭

从江南笛乐的艺术发展历程来看，该时期的曲笛之演奏，往往以客观再现、对自然环境与昆曲腔调的模拟为主。上海音乐学院郭树荟教授认为，中华人民共和国建立初期曲笛对昆曲的借鉴主要有三个特点，即“民俗风情的标题内容”（如《江南春》）、“纯朴的乡土气息”（如《欢乐歌》）、“脱胎于戏曲腔调的民间音调”（如《早晨》）。⑲演奏者多以加花、变奏为旋律发展手法，同时根据昆曲声腔与伴奏韵味对演奏风格加以调整，使江南笛乐在这一时期达到了相当的高度，为未来笛乐艺术的发展发挥了极为重要的作用。

20世纪五六十年代以后，随着江南笛乐演奏家身份转变，他们大多数人进入专业院校进行授课，原有传统笛乐作品显然并不能满足新的民族音乐专业教育的需要。为了适应专业笛乐教学体系的新变化，他们广泛谋求专业作曲家的帮助，在民间化向专业化转型的探索之路中，大胆吸取江南昆曲音乐元素，挖掘新的演奏技法，在秉承江南笛乐的昆曲风格基础之上并不断开拓创新，在这一时期所涌现的新一代笛乐演奏家，引领了江南笛乐艺术发展的又一个高潮。如上海民族乐团笛乐演奏家俞逊发，他集陆春龄、赵松庭两位江南笛乐大家技艺之精髓，同时又融入了自己对昆曲艺术独特的理解，在其代表作《牡丹亭组曲》进行了充分的展示。在这首长达25分钟的大型江南笛乐作品中，俞逊发娴熟地将大量的昆曲曲牌演奏作为串联整首作品的主线，通过多调曲笛组合配备，以叙事化的音乐语言、歌唱般的演奏演绎了原昆曲《牡丹亭》的主要剧情。在“游园”、“情殇”、“拾画”、“冥誓”、“还魂”五个乐章中，俞逊发不仅将传统昆曲演奏技术发挥得淋漓尽致，还探索了大量新的曲笛演奏技巧，如模仿风声、雨声、钟声、吟诗声的“哨笛音”、“弹吐音”、“指击音”等。⑳这些在昆笛、曲笛演奏中前所未有的演奏技巧，不仅是对曲笛演绎长篇幅作品的成功尝试，并且为新时期江南曲笛借鉴昆曲元素，创新表演形式奠定了基础。（见谱例5）

谱例5：

俞逊发-牡丹亭组曲音频链接：https://b23.tv/rWazvqn

（俞逊发）

这一时期一个显著的现象还在于，三位一体（演奏家、作曲家、改编者）的局面逐渐得到改变。大量专业作曲家的介入，使曲笛演奏艺术进入了新的发展时期，对于昆曲的融入与借鉴更为彻底，在作曲家们帮助下，涌现了一批代表性的演奏家与优秀曲笛作品。如戴亚演奏，赵松庭、曹星作曲，李滨扬改编的《幽兰逢春》，王健演奏，杜小甦作曲的曲笛协奏曲《桃花扇》等。在这些作品中，笛乐演奏家充分融合了昆曲腔韵与大型乐团的交响化表现手法，将传统昆曲的意境韵味与现代管弦乐队音响色彩的戏剧性交融，以更为多元的创造性演奏表现方式来体现对昆曲艺术的关照，为江南笛乐艺术的发展不断注入了新的生命力。

三、江南笛乐演奏中的“婺剧”元素

婺剧是流传于浙江的多声腔剧种，其包含了高腔、乱弹、昆腔、徽戏等不同风格的声腔系统。在婺剧诸多声腔之中，对江南笛乐演奏影响最深的当属乱弹声腔。其丰富的板式变化体，激越而跌宕起伏的旋律，尤其是极具人声歌唱般的主腔，为江南笛乐的演奏提供了丰富的民间养分。以乱弹主腔命名的江南笛乐经典作品如《三五七》《二凡》均是由此而来。如果说江南笛乐演奏中对于昆曲元素的融入与借鉴是由于俞振飞、金祖礼、陆春龄、赵松庭等多位江南笛乐演奏家的推动，那么以“婺剧”元素作为笛乐演奏的主要特色，形成重要流派进而影响全国的则主要得益于笛乐演奏家赵松庭。与其他江南笛乐演奏家不同的是，赵松庭在笛乐艺术上涉猎广泛，如乐器制作、乐律研究、作品创作、笛乐教育等等，这些不同领域的研究与探索为其形成以“婺剧”为主要演奏特色的笛乐流派奠定了基础。赵松庭及其弟子们对婺剧乱弹等诸多声腔曲牌所进行的谱式整理、技法创新、口传身奏的行为，在《二凡》《西皮花板》《婺江风光》等系列笛乐作品和詹永明、张维良、戴亚、杜如松等当代江南笛乐演奏家中可以找到浓厚的印记。赵松庭在笛乐创作、演奏等领域的大胆尝试，显示了江南笛乐音乐语言的多元样式。㉑在他的努力下，江南笛乐的演奏不再拘泥于单一的音乐语言环境、不再固守一个单一的审美观念，既有南方昆曲的温婉柔美，又有北方梆子戏的激越跌宕。江南笛乐在传统与创新、继承与发展中探索到一条全新的发展路径，从而有了更为多样化的音乐语汇与新的解读。㉒

具体而言，婺剧对江南笛乐的影响来看，主要体现在唱腔曲牌的借鉴、对婺剧音乐发展手法运用两个方面。

（一）江南笛乐对婺剧唱腔曲牌的借鉴

婺剧唱腔有多重组合方式，如高腔与昆腔相结合，昆腔与乱弹结合，亦或是三腔轮流结合，婺剧最为繁盛的时期，最终有多达六种之多。高腔、昆腔等多声腔为江南笛乐新艺术流派的形成提供了丰富的民间戏曲音乐养分。当然，对江南笛乐影响最深的仍属乱弹声腔，这不仅是跟乱弹诸腔主要采用竹笛伴奏为主相关，更为主要的是乱弹唱腔风格优美流畅，旋律跌宕而极富有变化，尤其是其主腔曲牌《二凡》《三五七》等已经演变成20世纪笛乐经典名作。如果说昆曲唱腔对江南笛乐的影响主要使其形成了一种清新、淡雅的文人音乐之风，那么婺剧唱腔以其独特且具有魅力的音乐风格，吸引了“南派”笛乐名家赵松庭等人的持续关注，他以婺剧唱腔曲牌素材为基础，通过吸收新的创作技法和融入独特的演奏技巧，将传统婺剧声腔曲谱改编成新颖的笛乐作品，使婺剧唱腔曲牌完全融入江南笛乐的演奏之中，形成了一种独具一格的江南笛乐演奏风格。

如笛曲《二凡》原本是以婺剧乱弹唱腔中的同名曲牌【二凡】为改编素材，该声腔拥有凡字调、小工调、正工调、尺字调等四种不同调性特点，又有流水板、剁板、原板等多种板式结构。赵松庭对原有的《二凡》唱腔曲牌做了器乐化的调整，如对原有曲牌各个部分的缩减与延长，尤其是对与唱腔乐队合奏的方式进行了个性化的自由组合。笛乐主奏旋律与乐队伴奏旋律依据婺剧唱腔中的“紧拉慢唱”进行了珠联璧合式的配合，颤音、滑音、打音、气冲音等南北笛乐演奏技巧的贯通使用以及各种即兴式的变奏，塑造了富有变化与激情的旋律。这种抑扬顿挫的笛乐语言不仅巧妙地再现了婺剧唱腔曲牌特有的风韵，而且主奏之笛通过与锣鼓乐、伴奏乐队的配合与烘托，使整首作品充满戏曲音乐发展的张力与动力㉓。（见谱例6）

谱例6：

二凡 赵松庭

值得一提的是赵松庭对《二凡》引子部分的演奏诠释，他改变了江南笛乐“南北各自守，昆乱不同流”的演奏传统，在乐曲开始就用模拟人声唱腔的八度上滑音，塑造了一种悲壮激越的演奏意境。在随后的演奏中多以托腔方式来与锣鼓点相互配合。从“走马”部分中循环呼吸技术与“北派”笛乐中“花舌”的混合使用，以及气滑音（南派）、指滑音（北派）演奏技术的融合显示了对江南笛乐演奏风格大胆的突破，而这种突破对未来江南笛乐艺术流派的发展产生了积极的影响。赵松庭以其个人的笛乐演奏实践，为江南笛乐的继承传统与转型发展搭建起一座桥梁，为20世纪江南笛乐艺术的发展奠定了坚实的基础。㉔（见谱例7）

谱例7：

从赵松庭的笛乐演奏实践中，可以看出，江南笛乐对婺剧唱腔曲牌的借鉴是传统笛乐在转型发展时期最为常用的一种演变方式，学界研究者称这种现象是一种“剥离”与“还原”的艺术实践过程。即将传统民间戏曲音乐母体中的韵律节奏、润腔方式、音乐语言、逻辑结构、演奏与伴奏手法等戏曲中的“程式”体制，通过器乐化的改编加工处理，以笛乐独奏的方式予以呈现。相比较20世纪后半叶运用现代作曲技法创作的笛乐作品而言，这一类笛乐作品在演奏中最大限度地“保留”原有戏曲音乐母体的“原貌”，故称之为“还原”。㉕上海音乐学院郭树荟教授则认为，主奏乐器及演奏家的表演与创作，是形成自身艺术经验体系。其传承的核心基因来自于民间的戏曲音乐、民族器乐乐种等诸多传统音乐的“母体”，而在“母体”基础之上进行的改编与二次创作，则成为“基因”与“解码”之间的关系，这种特有的“音乐景观”，协调着演奏家们的艺术表演与创作。㉖

因而，从上文所列举的江南笛乐与婺剧声腔曲牌相互影响、相互发展之关系来看，也印证了这一规律。由婺剧人声化的唱腔转变为器乐化的笛乐演奏，不仅是对婺剧原有唱腔的再现与升华，而是以创造性的演奏思维和表现方式，给江南笛乐带来更为广阔的发展空间，也为这种具有江南浙东地域特色的器乐表演流派给予了源源不断的生命“基因”，对研究传统独奏乐与传统音乐的关系提供了新的视角。

（二）江南笛乐对婺剧音乐发展手法的运用

婺剧音乐有着鲜明的个性，粗犷、朴素、自然，具有浓郁的浙东民间乡土气息，其拥有的诸多声腔为江南笛乐的演奏提供了更为丰富音乐语言。以赵松庭为代表的笛乐演奏家在保持原有婺剧声腔韵味基础上，大胆借鉴婺剧音乐变奏手法与板式结构，通过各种装饰音对主调旋律的修饰及各种板式结构整合运用，为江南笛乐演奏拓展了空间。在演奏中多以婺剧唱腔、曲调框架为主题材料进行变奏，立足传统而不拘泥于传统，通过发展、反复、展衍等演奏手法，不但保留了江南笛乐中细腻绵长的韵味，而且还将婺剧音乐发展手法巧妙融入，赋予了笛乐表演中更为鲜活的艺术表现力。

笛曲《三五七》原本是婺剧的主要唱腔之一，由于原有唱腔句式上句为三字、五字，下句为七字，故称之为“三五七”。赵松庭于1957年将其改编成同名笛乐作品。在对该首作品的演奏当中，赵松庭通过重复、变奏、对比等旋律发展手法的运用，巩固了作品的主题与乐思。与其他作品演奏不同的是，赵松庭强调演奏中的对比与联系，通过大幅度力度、速度的变化与串联，调性的转换，再加之极佳的音色控制与乐队伴奏的珠联璧合，始终以极强的演奏动力推动着旋律的运动和发展，使作品的音乐主题形象得到升华。如使用当时极为罕见的“循环呼吸”技巧，使每个乐句之间的衔接、推进具有丰富的层次感，避免了演奏者在处理乐句衔接、华彩乐段中由于换气而造成的分割乐句现象，提升了演奏中的艺术效果。尤其是引子中连绵不绝的旋律与乐队伴奏中的紧张感形成强烈对比，与原有剧目唱腔中的“紧拉慢唱”形成巧妙的呼应。这样的演奏陈述逻辑，使改编后的笛乐作品既具有浙东戏曲音乐韵味而被大众所接受，同时还赋予了作品新的生命力，并对此后的江南笛乐演奏乃至创作产生了深远的影响。㉗（见谱例8）

谱例8：

除了借鉴婺剧音乐变奏、反复等旋律发展手法，来扩充乐句规模之外，江南笛乐还广泛借助婺剧的板式结构变化，从而加深了笛乐演奏中的戏剧冲突。在《三五七》中，融合了婺剧中的平板、游板、流水等三种板腔，并将其重新组合予以变化呈现，通过与板胡、打击乐的合奏，营造出激昂、热情的艺术氛围，以夸张的演奏，不断将演奏情绪推向高潮。（见谱例9）

谱例9：

三五七 赵松庭

与之相似的例子还有笛曲《西皮花板》《婺江风光》《二凡》，演奏家们在表演中同样是借助婺剧中散板、倒板、原板、流水板等不同板式结构的变化，力求对原有唱腔“半说半唱”进行器乐化模仿，以歌唱般的气息、富有层次的节奏变化、复杂的装饰音演奏技巧进行展衍推进。从其演奏中的陈述逻辑来看，充分体现了婺剧音乐中所特有的板式结构特征。

通过上述演奏案例的分析，不难看出，赵松庭将婺剧音乐中具有普遍性的板式变化程式特征，与具有丰富地域特色的婺剧音乐语汇加以变化、融合、发展，由此成为江南笛乐艺术中不可替代的笛乐语言方式。而在这些系列作品当中所体现、总结出来的演奏技法与艺术处理方式，为未来江南笛乐的专业化转型奠定了基础，尤其是注重地方传统音乐传承与发展的优秀传统，在日后的笛乐演奏中得以充分继承和运用。㉘

结语

在江南笛乐在其漫长的艺术发展历程之中，以金祖礼、陆春龄、赵松庭、俞逊发等几代演奏家们以自身的艺术探索与舞台实践，从传统戏曲艺术中汲取音乐语汇，为这门表演艺术的发展开辟了新的发展路径。受篇幅所限，本文仅对江南笛乐艺术中影响较大的两个剧种昆曲与婺剧进行分析，实际上从整个江南笛乐艺术的发展而言，其受影响的戏曲剧种多达十几种，如黄梅戏、锡剧、沪剧、越剧等。江南笛乐无论从音乐展开的手法、曲体结构的逻辑、演奏作品的形式与内容都与这些原生戏曲母体有着千丝万缕的关系，演奏家们不再一味地依照原生戏曲母体的程式规则进行“器乐化”的复述，而是根据不同的板式结构、唱腔曲调素材，依照戏曲音乐内在的逻辑原则展开旋律的叙述。如果详细分析这些笛乐作品的音乐语汇和演奏逻辑，可以发现演奏家们或运用不同音乐形象的塑造和性格对比，或以音乐主题材料的再现来展示一种特定地域风格的音乐文化符号，大胆突破原有戏曲音乐的结构原则，为江南笛乐语言的拓展和曲目的充实起到了重要作用。究其原因，这与江南戏曲语境熏陶、演奏者的自身审美取向密切相关。虽然“引子+慢板+快板+再现”的宏观结构布局并无过多创新，但是不同于西方的“三段体”曲体结构，受戏曲音乐唱腔曲调与板式结构变化的影响，即使是借鉴同一剧种音乐所创作、演奏的作品，由于演奏家们对于音乐语言展开手法的差异化处理，在具体的音乐细节叙述、展开与演奏逻辑上还是呈现了多样化的特征。江南笛乐演奏中对于戏曲元素借鉴与运用，以及对传统笛乐语汇的拓宽与开发，为新时期笛乐表演艺术发展提供了宝贵的经验，更是使笛乐独奏这一体裁形式，有了更为新颖的表现内容。

自20世纪中叶以来，江南笛乐的发展已有六十多年的历史，其演奏技法、音乐发展手法、曲体结构都有了全新的变化，在当代的音乐舞台上，江南笛乐在专业作曲家的协助下，展现出多层、立体的创作思维与演奏语汇，尤其是对传统戏曲元素的重新解读与建构中，已经跳出一些约定俗成的创作与表演桎梏，搭建起传统与现代、传承与发展对话的桥梁，使得江南笛乐在发展过程中形成了一种特有的审美价值体系，但是无论如何变化，其本质上依然是依靠江南传统音乐母体资源予以传承，这是无法回避的事实。正如郭树荟教授所说：“重视传统与当代在当下的融合是我们要正视的着眼点，如果离开这个着眼点，对于中国当代音乐的创作、表演研究很难切入、个人—流派、艺人—演奏家、业余—专业、民间—学院、传承—创新、传统—当代这一系列的二元对立逻辑，是我们更清晰地认知中国音乐存在的性质、身份、形态和价值的课题。”㉙

基金项目：本文为2020年国家社会科学基金艺术学项目“20世纪江南笛乐演奏家群体研究”（项目编号：20BD055）的阶段成果。

（本文载于《戏曲艺术》2022年第4期）

注释：

①周成龙：《江南丝竹曲集》，上海：上海教育出版社，2014年，第2页。

②伍国栋：《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》，《中国音乐》，2008年，第2期，第2页。

③同②。

④萧舒文：《20世纪中国笛乐》，2010年中国艺术研究院博士论文，第4页。

⑤吴樟华：《论南北笛乐文化的差异》，《艺术教育》，2010年，第4期，第96-97页。

⑥“八府一州”由清华大学李伯重教授提出，主要是指明清时期的苏州、松江、常州、镇江、应天（江宁）、杭州、嘉兴、湖州八府及从苏州府辖区划出来的太仓州。虽然该界定有不少争议，但“八府一州”的提出不仅圈定了江南地区的核心空间与主要范围，其在江南经济社会与文化的主体地位也得以确定，这就是学界常以“八府一州”作为“江南”区域界定的主要原因。

⑦王玮：《昆曲曲笛研究》，南京艺术学院博士研究生学位论文，2012年，第2页。

⑧清李斗撰、周春东注：《扬州画舫录》，山东友谊出版社，2001年，第298页。

⑨同②，第2页。

⑩伍国栋：《一个“流域”两个“中心”—江南丝竹的渊源与形成》，《音乐研究》，2006年，第2期，第19页。

⑪同②。

⑬伍国栋：《江南丝竹-乐种文化与乐种形态的综合研究》，北京：人民音乐出版社，2010年，第145页。

⑭“偷气”为江南笛乐常用的换气技巧，主要是在前一乐句的结尾与第二乐句的开头部分，利用节奏、韵律以及笛乐的余音进行迅速地换气，使整个乐句与乐句之间的衔接不会因为换气而中断，在听觉上具有连绵不断之感。

⑮中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐辞典编辑部》，人民音乐出版社，1984年，第75页。

⑯袁静芳：《民族器乐》，北京：人民音乐出版社，1987年，第20页。

⑰郭树荟：《从民间到专业化改编与创作中的竹笛艺术》，《音乐艺术》，2006年，第2期，第77-78页。

⑱同⑬，第78页。

⑲郭树荟：《转型期的中国器乐专业音乐与当代社会发展现象分析》，《音乐艺术》，2011年，第3期，第95页。

⑳“弹吐音”、“指击音”、“哨笛音”均为笛乐演奏家俞逊发独创，“弹吐音”是通过口腔、嘴唇、舌头的配合，营造出一种松紧相间、弹性十足的音响效果。“指击音”是用手指对竹笛音孔进行空击，一般用于描绘自然景象。“哨笛音”是通过将口哨发声在竹笛吹空，产生不同音色的共振，常作为刻画虚幻飘逸的作品意境之使用。

㉑郭树荟：《从民间到专业化改编与创作中的竹笛艺术》，《星海音乐学院学报》，2003年，第1期，第34页。

㉒同⑬，第80页。

㉓陈悦：《赵松庭笛曲编创特征管窥》，《音乐研究》，2013，第3期，第115-118页。

㉔同㉓。

㉕沈兴：《转型期的传统笛乐创作实践研究》，上海音乐学院硕士学位论文，2012年，第22-24页。

㉖郭树荟：《融合与分离: 主奏乐器在乐种中的艺术经验体现—以丝竹乐、弦索乐为例》，《中央音乐学院学报》，2016年，第3期，第25-26页。

㉗同⑱，第118页。

㉘同⑳，第23页。

㉙郭树荟：《当代语境下的中国民族器乐独奏音乐—传承与创作双向路径与解读》，《星海音乐学院学报》，2013年，第1期，第43页。

作者介绍——胡亮

胡亮，1980 年 4 月出生，男，江西余干人，中共党员，扬州大学音乐学院副院长，文学博士，教授，博士生导师与博士后合作导师，扬州大学第四届、第五届学术委员会委员。分管科研、研究生学位点建设、管理与评估，培养质量监控、招生与学科建设等工作。

入选人才情况：

1.2017 年入选江苏省“双创”(文化创新)领军人才

2.2016 年入选江苏省人才办“333”第五期第三层次人才

3.2022 年入选江苏省人才办“333”第六期第三层次人才

4.2020 年入选江苏省省委宣传部“紫金文艺优青”

5.2022 年入选扬州市中青年突出贡献专家

6.2015 年入选扬州市人才办“绿杨金凤”文化创新领军人才

7.2017 年受聘南京艺术学院特聘教授(高层次柔性引进人才)