王粤生
王粤生，行内称他为“生圣人王”[1]。他生于1919年，30年代后期加入粤剧戏班任职乐师，擅长演奏小提琴、扬琴、古筝、琵琶等多种乐器。先后参加过薛觉先、吕玉郎、廖侠怀、罗丽娟等人领导的剧团，参与过《甘地会西施》、《孟姜女哭崩长城》等剧目的演出伴奏。之后又在夜总会担任过音乐领班，在一些酒家歌坛参加过西洋音乐的演奏，由此造就了他广阔的音乐视野。
左起：粤乐名家王粤生、粤曲名家梁以忠
他不仅擅长演奏多种乐器，而且苦心钻研粤乐创作。1949年前后，他开始与剧作家唐滌生合作，为唐编写的剧本撰谱新小曲。他先后撰写了【红烛泪】、【雪中燕】、【丝丝泪】、【新台怨】、【银塘吐艳】、【怀旧】、【焙衣情】、【游园】、【渺渺仙踪】、【墓门鬼泣】、【倩女魂】等新小曲，又改编过【妆台秋思】、【秋江哭别】、【浔阳夜月】等古曲，其创作与改编的作品可谓脍炙人口，影响颇大。1985年，香港电台推出了《唐滌生的艺术》访谈特辑，其中一期由唐的爱徒叶绍德担任主持，王粤生作为访谈嘉宾。据其介绍得知，他和唐的合作方式主要有两种：一种是他提供一些曲牌，或改编一些古曲供唐填撰；而另一种，则由唐先写就唱词，后由王依词谱曲。最值得关注的是这些在当时属于新创小曲的曲牌，今天已然成为了传统曲牌，并为后世所用。
【红烛泪】（选自《紫钗记》）
从过去看，依词谱曲这一做法并非什么新鲜事物。除王氏的创作外，也不乏一些新曲创作的成功案例。其中，就有冯志芬为《胡不归》创作的【胡不归】，朱毅刚为《凤阁恩仇未了情》创作的【胡地蛮歌】，陈冠卿为《情僧偷到潇湘馆》创作的【葬花词】，为《梦断香销四十年》创作的【绛珠泪】【蘼芜歌】【痛分飞】【落叶摇情弄】【凤钗怨】【幽梦曲】，黄壮谋为《梁山伯与祝英台》创作的【萝帕曲】，为《春香传》创作的【爱歌】，黄继谋为《关汉卿》创作的【沉醉东风】，陈自强为《一把存忠剑》创作的【五更寒】等。在梆黄创作上，有黄继谋为《白蛇传·仕林祭塔》创作的【反线二黄祭塔腔】；也有朱庆祥为《洛神·洛水梦会》重新谱写的【反线二黄板面】及【反线二黄】的下行发展模式；亦有叶绍德在改编唐滌生《紫钗记·剑合钗圆》时，以小曲【倦寻芳】为音乐动机重新谱写的【反线二黄板面】；还有文卓凡在《六号门·卖仔》中，对【反线二黄】、【乙反中板】【乙反十字清中板】的大胆改造。以上案例以依词谱曲居多，同时也有根据剧情及唱词内容的需要，对原有唱腔格式进行改造的。但不论是哪一种，俱都从中凸显了音乐家在剧目声腔创作上的创造性。
【雪中燕】（选自《帝女花》）
然而，当今的许多粤剧音乐家反而持有一个畸形的普世价值观，他们认为只有依腔填词所构成的声腔才算正统，而依词作曲所产生的新曲，则属粤剧声腔体系外的产物。这种缺乏历史辩证维度去看待问题的观念，无疑遏制了剧种音乐体系的健全发展。
历史上有强调“词格”和强调“曲律”的“汤沈之争”，尽管此争论如何激烈，问题怎样突出，终究还是被后来者所解决。而昆曲《牡丹亭》，则在其后的数百年里广为传唱，历演不衰。据此看，音乐家在某种程度而言，是推动剧种发展的重要力量，他们对作品立意的丰盈，起到了举足轻重的作用。这更明晰了唐滌生的剧词为何与众不同如此达意，诚然这离不开王粤生的音乐助力。当然，这种创作首先要以音乐家的创作主动性，以及其自身对剧种声腔规律的掌握性为前提。如果音乐家是被动创作，或是对内在规律不熟悉，创作出来的旋律终将一不撩耳，二不共情，三难传唱。
【游园曲】（选自《牡丹亭惊梦》）
而在以上问题的背后，同时还存在着一个奇怪的现象。粤剧的剧作家与音乐家似乎宁愿用流行歌来填词，也不情愿以唱词来作曲，但说到底，该现象其实是一个历史遗留问题。粤剧的流行歌填词最早可追溯到上世纪三四十年代，普遍聚集在香港、上海和旧金山。当时的粤语片多数使用粤剧的曲牌填词演唱，为了迎合市场需求，剧作家也会挪用一些欧美的英文歌曲填词，而当时的电影编剧和演员，与粤剧创演的人员几乎是同一波人，久而久之，这种习惯也就沿用到了粤剧舞台。而时至今日，仍秉持这种观念去进行创作，无疑是舍本逐末之举。当然，粤剧的声腔创作对创作者的要求很高，单纯搞作曲的人写不了，单纯搞粤剧的人写不好。作曲是一门很深的学问，它既讲旋法的运用，又有调式和音程关系的要求，因而不可能随随便便就能上手。因此，粤剧亟须既熟知粤剧声腔规律，同时又经受过系统作曲培训的音乐家，诚如于会泳这样的音乐人才参与创作。抛离政治因素，样板戏的音乐成就有目共睹，它可以说是让戏曲音乐的创作超前了几十年，甚至至今仍难以被超越。
【银塘吐艳】（选自《红菱血》）
粤剧声腔及音乐的创作是一个极关键且重要的问题，它需要联同音乐家、编剧、导演，甚至是表演者的关注，剧种声腔发展的推动不是一蹴而就的事情，它需要深厚的传统根基作支撑，同时也需要具备丰富广阔的音乐视野和全面而系统的作曲禀赋，当然还要剧作家乃至导演及表演者的相互影响、共同促成。而这些因素，都是最终出奇制胜的关键。
此外，粤剧还亟须有人去做“粤剧音乐史”这一项研究工作。学史明理、以史为鉴，只有了解过去，才能少走弯路，通过前人的脚印，从中摸索出其获得成功的奥秘与规律。目前来看，粤剧作曲的学科建设是缺失的，它没有成套而系统的体系，也没有系统的人才培养机制，这相比于京剧作曲、豫剧作曲、越剧作曲等有系统学科建设的剧种而言，无疑是一大短板。新世纪开始之初，在粤剧遭遇编剧人才青黄不接的困境之际，红线女老师倡议成立粤剧编剧研究生班。那么面对粤剧作曲青黄不接、良莠不齐的现状，是否也有人能够发现此问题并加以重视呢？诚然，粤剧作曲学科建设的健全需要的是这样的关注和有效对位的推进。
（本文载于《中国戏剧》2022年第10期）
注释:
[1] 生圣人是指根据剧词谱写的新曲。
作者介绍
胡家伟，青年戏剧导演，中国戏曲学院导演系硕士研究生，曾访学于中央戏剧学院导演系、舞美系。师从张曼君、王绍军，曾受剧作家刘锦云提点戏剧文学创作。
先后参与创排小剧场·粤剧《金莲》、《2020年新年戏曲晚会》（中共中央宣传部、文化和旅游部）、评剧《洒满月光的荒原》、粤剧《红头巾》、豫剧《郾城大捷》等。编剧及改编作品有粤剧《龙虎斗》、《梦唐》、《牡丹亭·叫画》等。
协助开展国家社会科学基金学术重大项目《当代戏曲创作发展路径研究》，并负责《戏曲演剧样式的探索者——张曼君导演艺术研究》一章节的研究及撰写，个人文章先后在《中国戏剧》、《广东艺术》等期刊发表。
