【内容提要】:

既往中国戏曲音乐的形态研究，往往更加重视谱本的音乐要素的分析解读。以表演为介入点的形态研究思路长期被忽略。存在于戏曲音乐逻辑要素、时间要素、音色要素、音高要素、力度要素中的体化实践；歌唱中的体化想象；审美中的体化认同和戏曲音乐的体化传承如能得到充分的认知和重视，将会以动态的视角带给形态分析更广阔的格局。

【关键词】：戏曲表演；戏曲音乐形态；体化实践；体化想象；体化传承

本文章转载自《音乐艺术》

2020年第2期

本文受以下项目支持：

全国艺术科学规划课题：《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》，项目负责人：萧梅 项目编号：15BD042

2019年上海高校本科重点教改项目：《沉浸式中国戏曲曲艺音乐理论课堂建设》，项目负责人：张玄 (沪教委高[2019]9号文)

学界对于中国戏曲音乐的形态研究，按照研究视角和方法来分类，主要集中体现为三种:第一种是学者们通过对乐谱的分析，对戏曲音乐的内部要素作出形态判断和解析，这里面有宏观的，声腔、曲体或剧种音乐形态特征的研究，也有针对某一曲牌、剧目、唱腔、流派的个案研究。第二种是流派创始人、艺术家的创作经验谈，这一部分文章比较集中于二度创作的问题，对音乐形态的阐述通常置放于角色创作和歌唱技巧部分，同时这一类中也囊括戏曲声乐教育家对剧种演员的发声方法、演唱技巧的研究。第三种是将戏曲音乐形态置放在戏剧中进行研究，特别强调其与剧本的关系、与音韵的关系乃至与表演的关系等。从学科类属上说，前两种研究侧重于音乐学研究，而第三种更侧重于戏剧戏曲学的领域。海震教授1990年曾经在《民族音乐学与戏曲音乐研究——民族音乐学研究方法的启示》①一文中论及，戏曲音乐在当时还是民族音乐学研究领域中薄弱环节，其原因在于戏曲音乐研究具有特殊性，是民间音乐同时也是戏剧音乐，不能够脱离舞台艺术而单纯研究音乐。他在文中绘制了一幅将研究戏曲音乐内部结构、戏曲音乐与舞台演出实际联系、推演至整个戏曲和戏曲音乐生成的民族文化土壤和文化前景，从民族音乐学的角度对其进行综合考察的理论蓝图。

时隔近三十年，随着学科之间的相互借鉴、磨合，尤其是民族音乐学在学者们不懈耕耘中不断本土化，根系逐步伸向更为纵深的民族音乐中，研究的触角越来越细腻。其以更加多维的视角、历史性的思考触及了中国传统音乐中形态分析问题，将舞台艺术中的表演行为和形态进行关联，由萧梅提出的“中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究”即此一例。

在《面对文字的历史：仪式之“乐”与身体记忆》一文中，萧梅对于身体行为与音响结构有一段精妙的阐述：

笔者难以忘记的是在锣鼓经节奏的采访中,乐师与表演者在锣鼓的疏密、力度的强弱、时间的长短、音乐的起止方面与身段动作、场步手势的细致关系。如四击头配“纵马腾越”, 假使没有在头两锣的两个翻身、第三锣的手绕马鞭,末锣的甩头亮相之间连贯的内在感觉,完全依谱面的记写来击奏,势必缺少了其中猴皮筋似的节奏和韵味。②

而另外一篇文章中，她又进一步论述了表演与音响的关系：

“谱面的击奏，在乐师与表演者就锣鼓的疏密、力度的强弱、时间的长短、音乐的起止方面存在着身段动作、场步手势不可分离的细致关系，所谓音乐的音响生成与手眼身法步不可分离。”③

手、眼、身、法、步，是中国戏曲最为核心的表演手段，将戏曲音乐和表演直接进行关联，在既往研究中是不多见的。这是因为既往分析所凭的蓝本更多的是谱本而非实际音响本身，而在曲谱文本的记载中，音色、润腔以及音响背后隐藏的行动轨迹、唱奏方式等常常被遮蔽和隐匿。

一、以表演为介入点的研究思路

以表演为介入点的戏曲音乐形态研究思路，是指将戏曲音乐的发生置放在动态的表演过程中考量，充分考虑到表演中的身体感对形态产生影响的研究方法。在阐述这一问题中，有三点值得注意：

（一）以表演视角关照形态问题的必要性

王国维对于戏曲的定义“以歌舞演故事”，十分清晰地表明了戏曲以歌唱、念白作为声腔语言传达听觉信号、以舞蹈身段作为肢体语言传达视觉信号，二者综合共同完成故事讲述的特点。作为舞台艺术，中国戏曲中的身段、造型无疑在戏剧表演中占有十分重要的地位，甚至戏曲区别于其他戏剧种类的重要特征之一，也就是建立在行当角色上的表演体系。而每个行当在歌唱时的音色、音区、调式、行腔、板式、润腔无一不是围绕着塑造角色、完成人物表演为核心的。中国戏曲的表演是肢体语言，这种语言兼具描述和传神两种功能，身体的形态关乎歌唱的形态，最终会引起歌唱发声位置、发声方式、歌唱速度、歌唱节奏、润腔技巧、吐字技巧等一系列的变化。戏曲的表演艺术和声腔艺术“是两个并行发展，相互补充的最重要的艺术手段。”④

戏曲音乐形态分析的依据，一般都是转化为谱面记录之后的音乐文本，这些音乐文本的优长是以相对固定的形式将口传音乐记录下来，并且在传播和传承中起到至关重要的作用。但毋庸讳言，谱传文本也有其很大的局限，比如固定音高、固定时值、固定节拍难于将那些微妙的微分音、闯入和迟出、弹性节奏等等记载下来。即使最细致和忠实的记录，谱面和音响之间也会有较大的差异。更何况，戏曲这种在一定框格中的演唱，每次的演唱都会有所变化，口传心授带来的是传承可变，而最真实的声音实际上是发生在表演过程中的。戏曲音乐研究者在面对演唱者记谱时经常会发生这样有趣的现象：演员一遍遍演唱，记谱者却一次次涂涂改改。记谱者不禁问：“您怎么每一遍唱得都不一样？”演员诧异地回答：“一样啊！没什么改变！”记谱者只好按照自己记录的谱面模唱：“第一遍唱的是

第二遍唱的却是

演员说回答：“哦，这个啊，都是对的，还可以是

记谱者的发问非但没有获得“固定答案”反而又增加了多个选项，愈加无所适从。举这个例子就是为了说明，我们进行形态分析所依据的文本也许并不像想象中那样可靠，因而得到的分析结论也不一定可靠或者比较粗略。当然，在音乐书写方面，已经有很多的专家、学者投入精力进行研究乃至有重大的理论突破，比如沈恰先生建立的“描写音乐形态学”，就将音乐书写从“谱系统”拓展至“声系统”，提出了全面的音乐描写理论。上面的这个例子，意在讨论真实的音响是发生在表演过程中的，因而在分析戏曲音乐形态时，不可忽略身体行为的问题。

（二）非“第一性”、非“映射”的研究

以表演为介入点进行戏曲音乐形态的研究时，应该说明和值得注意的有两点：

非“第一性”研究指的是研究中并不涉及戏曲表演和戏曲音乐谁是第一性的问题，也就是谁决定谁的问题。在论及表演和歌唱时，学者们追根溯源，通常都会引用《礼记·乐记》中的经典论述：“诗，言志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之”。“说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”而杨荫浏先生在1957年援引《乐记》中的这段话时就将解读的重点放在了表演和歌唱形态的结合上，而非歌与舞哪个是第一性的考据上：“暂且不管古人这种对于发展过程的推断是否合乎事实，至少古人在这里告诉我们朗诵、歌唱、舞蹈等三种因素，这三种因素在后来的戏曲中间，到处可以找到。”⑤推断究竟是歌衍生了舞，还是为身段安了唱腔，无疑会陷入难于考证的逻辑怪圈而无益于实际的形态研究。因此，以表演为介入点的音乐形态研究，并非是完全从表演主位概念出发的考量。

非“映射”研究中的映射，是数学名词。指两个元素的集之间元素相互“对应”的关系。在以表演为介入点的形态研究中，并不能够完全拘泥于一一对应。我们可能会探讨许多具体的实例，如某一表演中的肢体构图、伸曲动静直接影响到唱腔中某些形态要素，但不能据此将戏曲音乐形态中的调式、结构、旋法问题直接归因于哪个肢体语言引发的结果，因为戏曲的表演并非是完全写实的，还有极大的写意成份。而唱腔作为高度抽象的音乐语言，也不能够简单地肢解为形态要素进行量化。二者之间不存在一对一的映射关系。因此，在讨论戏曲表演对戏曲音乐形态的影响时，应该是动态、多维甚至多元的，应该摒弃过于僵化的一对一的“对号入座”。

（三）表演视角在戏曲音乐形态研究中易被忽视的原因

戏曲表演对于音乐形态的影响长久以来未能得到应有的重视，主要有三点原因：一是由于戏曲中歌、舞、乐是高度融合，人们很自然地将歌舞的结合认为是“理所当然”——载歌载舞本就是戏曲的重要特征。尤其戏曲表演的程式性非常有机地将歌、舞、乐结合在一起，在面对这些程式时也容易陷入“程式性”的思维定式，即“理所当然”和“本该如此”，因而忽略了那些肢体语言对于音乐形态的影响，以及其中存在于表演与歌唱之中的弹性空间。二则，中国戏曲属于戏剧范畴，表演和歌唱都被统一在了叙事性的剧诗之下，即表演是为了更好地阐释唱词和人物，音乐也完全服从于文学，即洛地所言“文为主、乐为从”⑥，唱腔音乐无论是从结构、旋法还是情感表达上，完全服务于剧诗的表达。唱腔音乐和文学的紧密程度高于与唱腔与表演的关系，因而后一对关系经常被忽略。第三，作为肢体表演，戏曲表演由于跨声腔、跨剧种的趋同性，即不同的剧种可能建立在发音迥异的方言基础上，唱腔音乐千差万别，但在表演上却向成熟剧种直接借鉴，运用相近或相同的程式。这样的情况也使人们在研究音乐时不自觉地将表演摒弃在外，进而忽略了那些并不微小的差异性、流派表演和唱腔之间的共生性以及相同剧目、曲目在多次表演中的差异性。

二、戏曲音乐中的体化实践、体化想象和体化传承

“体化实践”（incorporated practices）的概念是人类学家保罗·康纳顿提出的，特指记忆在身体实践中积累的一种相对于刻写实践的类型。萧梅在《“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观》一文中将这一术语引入中国传统音乐领域，并做出了具体的阐释，即口传身授“要求传承在时空间的人际互相占有中发生，进而形成地域性、宗亲性、隐秘性和历时性的音乐活动特点，并直接影响了音乐思维和音乐感知方式。”⑦这一阐释非常精准地概括了在中国传统音乐的传承体系中，学习者通过观看、模仿、习得、领悟、再创造的“身体刻写”过程。“体化实践”一词中的“incorporated”原意为合并的、包含的，在转译为“体化实践”时实际强调了中国传统音乐实践中多层次的声音结构和蕴含其中的触发机制，而这种体化实践不仅仅存在于传承过程中，同时存在于每一次的表演之中，存在于每一次表演所表现出的身体记忆中。

肯特·C·布鲁姆 查尔斯·W·摩尔在《身体，记忆与建筑——建筑设计的基本原则和基本原理》一书中谈到：“我们身体的体验，触觉和嗅觉的体验，我们是那么地‘以自我为中心’，正如舞蹈家们所说：‘并不限于当下，而是在记忆之中穿行……’‘记忆’作为我们存在于今天这个实际的身体体验的一个十分重要的部分，它被某些人尴尬地描述为‘怀旧’，并拒绝体验，而我们将‘记忆’看作是身体体验的延伸，而不会去否定它。”⑧应该说，即使在看似没有肢体动作的戏曲歌唱中，依然存在着非常重要的体化实践，也就是说由身体经验衍生的记忆，还是在不断地被重复、延展。我们知道，昆曲有清唱和剧唱之别，由魏良辅革新而成的水磨调，强调的主要是字音、腔格，演唱中对于字韵咬嚼吞吐的玩味。正如明沈宠绥《度曲须知》中所述“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”。而剧唱之中，不仅加上身段、辅以锣鼓，唱法上由于表演的需要，与清唱也有了一些差异。尽管清唱中也有角色、对白等，昆曲曲家、曲友清唱的着眼点多在细琢工尺、规范板眼、审四声辨阴阳。文人曲唱传统的清工区别于舞台表演的戏工，曲家度曲时常有严格的规范：不能够装扮、不能够有身段，哪怕是细微的肢体语言。但即使如此，度曲中的声音依然和唇、齿、舌、喉乃至面部肌肉的体化实践有着紧密的联系。张丽真在“《曲苑缀英》唱法讲解浅说”讲座中就讲到记载于王正来《曲苑缀英》中的“落腮口法”，即“因唱时腮部下落，故名。是昆曲唱法中的主要的偷气方法。用于去声字一拍三音带豁腔，二叠腔之叠音「工·尺」，叠音一般用落腮口法唱。三叠腔之第三音「工··尺」一平一罕一落腮。”⑨其通过体化实践的过程，将豁腔形成对应于具体动作的记忆，而具体到戏曲音乐形态的许多方面，都能够找到体化实践、体化想象的身影，甚至体化传承也在口传心授中起到重要的作用。借用马采尔《论旋律》中，运用“时间组织、音高组织、逻辑组织”的分析方式。⑩我们这里分为“逻辑要素、时间要素、音色要素、音高要素、力度要素”进行形态内部的讨论，并提出审美中的体化实践、歌唱中的体化想象和口传心授的体化传承等问题探讨戏曲音乐形态和身体感、身体记忆、身体姿态的描绘及延伸之间的关系。

（一）戏曲音乐逻辑要素中的体化实践

戏曲音乐逻辑要素中体现的体化实践，贯穿于唱腔的宏观结构和唱腔内部的微观结构中。

中国戏曲的曲体主要有曲牌体和板腔体两类，无论是曲牌联套还是“散-慢-中-快-散”的板式变化，由于大部分为民间创作的范畴，其结构特点常常是一种“一线串珠的结构”（蒋菁的描述）或“线性结构”（李吉提《中国音乐结构分析概论》中的说法）。这种结构并不因某一主题的展开或再现为其构歌原则，而是在文学的统领下（文学结构决定音乐结构），由宫调、板式、旋律、调式等各种因素综合构成，有不断向前推进的特点。有学者提出过中国古典园林与音乐的审美关联⑪，情况的确如此。中国传统音乐一唱三叹、叙事体的歌唱给人的感觉确实如同置身园林中的身体感：中国古典的江南园林，或大或小，虽然是闭合式的结构，但往往匠心独运制造出曲折、错落、分割又相互联系的院落。初步园林，难于概览全貌，曲径通幽、蜿蜒曲折、移步换景、景因园异，伴随着欣赏者身体的向前运动，才能够领略其中曲折含蓄，处处画意、面面生诗的妙境。将这种写意的线性思维中的身体感移情到戏曲音乐之中，无论是曲牌还是板腔按照章法构成的套曲，确与园林中的身体感相呼应。

在以表演为主导的某些戏曲剧目中，甚至可以完全突破传统的唱腔结构，而形成新的唱腔结构程式。例如京剧所用的主要声腔为皮黄腔，但在载歌载舞的部分必须演唱昆曲。梅兰芳的《天女散花》，是以昆腔配合舞蹈，所用曲牌为【赏花时】和【风吹荷叶煞】，【赏花时】借用的是《邯郸梦》中《扫花》所用曲牌，而【风吹荷叶煞】则是时剧《思凡》中的曲牌。曾有人诟病这是将传统曲牌和时剧的混用、杂用，在连接的结构上也不是戏曲传统的做法，梅兰芳的回应是“确实一点也不错的”，确实是完全出于舞蹈的考虑而串联起这两个本不相关的曲牌。

而在更为细微的唱腔内部结构中，体化实践也往往会引起比较明显的局部变化。这些变化通常时剧中人物惊喜、欢愉、紧张、反抗等情绪出现时，显现出的结构扩充、紧缩、变型。在这些细微之处，身体经验通常和声音结构体现出完美的统一性。例如《文昭关》中，伍子胥唱段“鸡鸣犬吠五更天”，作为【二黄原板】的上句，这里将基腔中第三腔节原本的三个小节，唱成绵延十几小节的拖腔，唱腔结构拓展的人物表演依据是伍子胥为出关，一夜间急白了须发，挨到天明依然没有计策时焦灼难耐的情绪。在这里唯有进行上五度的自由模进，造成主属调接触的加腔拓展，才能够完成激昂的体化实践表达。

谱例1：《文昭关》片段

（二）戏曲音乐时间要素中的体化实践

在所有因素中，时间要素可能是最直接、最直观地体现体化实践的要素之一（此外音色因素、旋律因素也较为直观），这是因为表演中的身体感直接影响到戏曲音乐的节奏。歌舞的结合中，“舞”的节奏影响着歌唱的板眼、歌唱的弹性节奏、歌唱的律动。通常情况下，人们认为戏曲音乐架构起了戏曲舞台的整体节奏，而控制音乐节奏的权力在鼓师手中。但实际的情况是，鼓师常常需要严密配合台上演员的表演节奏需要。同样以最为常用和简单的【四击头】为例：“仓 仓 大八 仓 才 仓”，用以配合演员亮相，演员在锣鼓中完成身段并形成雕塑般的姿态。而【四击头】中大锣的四次击奏究竟以何种速度进行、击奏之间的停顿（尤其是最后两锣）究竟持续多长的时值，则完全是由表演中鼓师和演员在心气相应中共同完成的。具体情况是：由演员的表演给鼓师以身体感的暗示——通过演员前面一系列舞蹈完成的节奏传达出表演的内心节奏，向鼓师“要”某种速度或者停顿时长。而鼓师则会在感受到演员的身体暗示后及时调整击鼓的指挥动作，并以自己的身体感带动其他乐器，共同完成这一锣鼓经的演奏。因此，当一位大武生，需要一个极有分量的亮相赢得满堂喝彩时，这种身体感的传递就会显得尤为重要，有经验的鼓师会根据舞台上的情况，适当地有意放宽最后两锣的停顿时长，从而获得更加浓烈和厚重的舞台效果。而当身体感带动的双方默契达成时，其所传达出的气韵也很容易得到观众审美上的强烈共鸣。而问题的另一面则是，为了保证锣鼓经的完整性，鼓师也不会一味迁就演员的表演，所以这其中就有了“度”的问题，因此，弹性空间也是受到一定限制的。演员、鼓师双方在一个相对的弹性空间内相互配合、相互以身体感提示并相互制约。

体化实践中除了表象的体现戏剧节奏外，还有更深一层次的心理层面的节奏，上面例举的【四击头】是体化实践中，表演节奏、唱腔节奏与戏剧节奏相顺的情况。然而戏曲舞台上的节奏不是一成不变的，还有不同的情况，有时候运用与戏剧节奏不同的唱腔、表演节奏能够收获意想不到的效果。比如《空城计》中的诸葛亮，在司马懿大军兵临城下时故作镇静，在戏剧节奏最为紧张的时候，唱的却是板式速度较慢的【西皮三眼】“我本是卧龙岗散淡的人”。豫剧《红娘》中，在崔莺莺急切想探知张生病情的紧张节奏中，却用了【慢板】“尊姑娘稳坐在绣楼以上”，凸显小红娘活泼、淘气又因前番“赖简”想给莺莺一点教训的心态。一段慢板，莺莺的急切和红娘有意的拖慢节奏，形成鲜明的节奏对比，而这种节奏反差越是剧烈，越能获得成功的舞台效果、喜剧效果。这些时候体化实践所体现出的节奏与戏剧节奏就是相逆的，或者可以说是隐匿的心理节奏的体化实践。

戏曲音乐时间要素中的体化实践，同样可以解释一曲多用中，相同曲牌在不同剧种、不用剧目中使用时体现出的不同的音乐风格。例如，同为【紫竹调】，在锡剧《双推磨》和沪剧《燕燕说媒》中展现了完全不同的律动特点。前者律动感很强，接在老滩簧调后面顺畅、自然，而后者歌唱中更体现了【紫竹调】迂回婉转、悠扬动听的旋律性，而在律动感上并无太多体现。究其原因，会发现其并非与剧种歌唱或者方言有太大关系，而是由表演中的体化实践引起的。《双推磨》中的【紫竹调】运用在叔嫂二人的推磨中，随着劳动中的肢体韵律，歌唱也每一个小节一次律动重音，循环往复，形成了比较强的律动感。而《燕燕说媒》中【紫竹调】是运用在燕燕和小飞蛾的对话中，在闲话家常中做小飞蛾的思想工作，并无太多肢体语言，而更凸显娓娓道来、耐心说理、半是认真半娇嗔的语气，因而柔美的旋律给人的印象更加深刻。

谱例2：《双推磨》片段

谱例3：《罗汉钱》“燕燕说媒”片段

在更为细小的时间要素中，体化实践同样起着至关重要的作用。例如，《杜鹃山》“家住安源”唱段中“一把火少死了我亲娘弟妹一家数口尸骨难收”的“收”字是迟出，想到家庭的灾难不忍出口，仇恨深重的体现，在演唱中眼含热泪，攥拳后唱出“收”字，深沉而又真实。但是记谱中这个迟出是比较难体现的，迟几拍、迟几秒，完全靠对于柯湘此刻心理状态的节奏把握，在表演中完成。

谱例4：《杜鹃山》“家住安源”片段：

（三）戏曲音乐音色要素中的体化实践

中国戏曲是依照角色行当建立起来的表演体系，这一点不同于任何一种戏剧形式，而每一个行当都有自己自成体系的唱念做打程式和技术体系。这就是将表演确立为中心地位，以角色独特的性别、性格、职业作为划分人物的依据。而在听觉上，戏曲唱腔给人的第一印象往往并非是结构、旋律、宫调、调式，甚至也不是声腔、剧种或者曲牌和板式等形态要素，而是音色——这是哪个行当人物的歌唱。人们习惯性地将音色与其行当相对应，进而通过装扮来揣测其性别、年龄、职业、性格等重要的戏剧要素，从而完成对于整部戏的理解，因此音色和行当具有非常直观的联系。行当决定了戏曲演唱中的发声方法、共鸣位置、吐字特点，以及行腔、音区、音域、调式、以及在剧种特点下的流派特征等一系列的形态特征。在呈现音色的体化实践中，首当其冲体现出的就是人物的身体感：笑不露齿的闺门旦采用假声体现出娇俏柔媚的声音、老态龙钟的老旦采用大本嗓演唱以凸显沧桑感，甚至用嗽音来模拟老年人声带退化，发声不稳定的音色特点；小生用真假嗓结合模拟处于变声期的少年的声音音色；花脸使用脑后音的共鸣和演唱中的炸音表现豪爽、鲁莽的气质等。例如昆曲俞派小生演唱中的“膛音”就是体化实践中因人物而确立音色的实例。田韶东在《昆曲演唱艺术研究》一书中，对于昆曲小生的膛音的发声方式有过描述：

膛音即是在深呼吸的支持下，由声带发出的，其声音形象介于真声和假声之间的，含有较多咽音成分，具有金属般色彩的一种声音形象。昆曲以及中国其他戏曲中大多角色的演唱都使用膛音，使用膛音演唱能使歌声明亮而持久。⑫

膛音在大官生（多数扮演帝王）中运用最多，以明亮的音色彰显其尊重的地位和皇家的气度，而这种音色在小官生（多数扮演官员）的唱腔中就比较少。

音色因素中除了谱面难于记述的声音质感外，还有非常重要的一点，就是同样无法诉诸谱面的，演唱中的“虚与实”的问题。同样是田韶东《昆曲演唱艺术研究》一书中，对于俞振飞在《牡丹亭·惊梦》一折中的【山桃红】演唱中的实与虚有过这样一段论述：

第一句“则为你如花美眷”中的“眷”字的第二拍为真声色彩，“眷”字的第一音符小字二组的D是实唱，即掺入膛音，到该字的后装饰音小字二组的E，立刻减少用声力度，变为虚唱（该字是去声字典型的豁腔演唱）；“似水流年”“似”字为虚唱，“水”字增加真声成分为实唱，“流”字位虚唱，“年”字的前两拍为实唱，后两拍即可减轻用声力度，改为虚唱。“是答儿闲寻遍”“是、答”为虚唱，“儿”字的第一拍、第六排实唱，第二、三、四、五拍为虚唱。⑬

昆曲演员胡维露在教习曲友演唱《长生殿·小宴》中【粉蝶儿】一曲的演唱时曾经谈到：“天淡云闲，列长空数行新雁”中“淡”字上本应该演唱“豁头”（即用假声演唱），但这里为了凸显大官生的气度、唐明皇的皇家气度，这里演唱时用真声，后槽牙打开演唱。”⑭从听觉上，这里的“淡”字也就由过去“豁头”处的虚唱变为了实唱，这也正是出于角色的塑造目的对于唱法做出的调整。

音色中除了质感、虚实，直接源自体化实践的内容还有性别想象。例如豫剧《花木兰》中“花木兰羞答答施礼拜上”一段唱腔，就体现了这一点。花木兰是中国人熟知的巾帼英雄，替父从军成为千古美谈。这一段【二八板】唱腔是在花木兰凯旋，换回女子装束后的一段唱腔，对同行十二年一直未识破她女扮男装的伙伴进行解释。唱腔中的音色忽男忽女，变化多端，“花木兰羞答答”“尊一声贺元帅细听端详”“我原名叫花木兰是个女郎”都用了比较尖细、柔弱的音色，而在“施礼拜上”的“上”字拖腔处运用了阳刚气十足的夯音，气发丹田，真声演唱并用较大的力道夯实唱腔，添入了“吼”“喊”的音色。最妙的是“阵前的花木棣就是末将”一句，整句都是较为粗犷的音色，用声音描摹出一个骁勇善战的英雄形象，但在句尾处两个十六分音符组成的小下滑腔却改换了细腻的唱法，演唱时的口型都进行了调整，从嗓子里“挤”出两个音符，前面是体化实践中的性别想象（男性将军形象），而下滑润腔是体化实践中的性别模拟（花木兰的女性形象），是角色中的反串继而恢复角色本身的过程，这一表演过程非常有趣地在这一句唱腔中精妙地体现出来。最后一句“是个女（嘿嘿）郎”更是表演者把生活中的笑声融入唱腔中，生动再现了花木兰女扮男装成功瞒过众人的自鸣得意，带着几分少女精致的淘气，忍俊不禁，在唱腔中笑出了声音。

谱例5：豫剧《花木兰》“花木兰羞答答是礼拜上”片段：

（四）戏曲音乐音高要素中的体化实践

肯特·C·布鲁姆 查尔斯·W·摩尔在《身体，记忆与建筑——建筑设计的基本原则和基本原理》一书中谈到“20世纪早期移情说的代表者们尝试发现形式与移情活动以及身体感知反应之间正式的一致性”⑮，他例举了一些可信的实例，比如看到高山时，人们会眼睛向上并昂起头颈，充满了兴奋的感觉，人们会不自觉地产生身体的张力与冲击力——上升的、下降的、猛烈的、冲突的、彼此抑制，等等。而这些出于不自觉地身体感知反应，在戏曲中形成了规范化的、程式化的、虚拟化的表演。这些表演依然可以看成是对于身体边缘的延伸，情感的外化表达，而这些身体感知反应对于唱腔的音高变化也起到了影响的作用。

体化实践影响音乐音高要素的例子不胜枚举。唱腔中的旋法上升或者下降、直进或曲进、跳进或级进，除了“字调”这个重要因素的影响外（戏曲唱腔多依字行腔作为重要的行腔规范），大部分体现曲情、表达人物情感的唱腔都存在体化实践影响音高要素的情况。由于音高可以较为形象地绘制出旋律线，经常能够将其与表演中的行动线、戏剧线乃至角色的心理线进行对应。例如《宇宙锋》“我这里假意儿懒睁杏眼”一段【反二黄慢板】唱腔中，“摇摇摆”“摆摆摇”顶真式的词格，与之对应的是左右各一次的翻绕水袖、掸水袖的身段，同时配以顶真式的唱腔，从骨干音mi-sol，回到sol-mi。具体的旋律形态，则同剧中赵艳容的身段一样摇摆不定，同样摇摆不定的还有角色的内心——赵艳容不得不装疯抗争，而在父亲面前装疯，并说出逾越伦理、规矩的疯癫语言，她的内心是十分挣扎的。因此在旋律上也就产生了曲折迂回的形态。“向前”两字及后面的拖腔中，则更为形象地展示了赵艳容突破心理界限，终于狠下决心胡言乱语的样子。与之相对应的旋律形态则是跳进、高起、低落、迂回级进等，配合以快慢变化的弹性节奏和音符间的休止，应该说是体化实践在音乐形态表现得惟妙惟肖、活灵活现的一例。之后的唱腔“一声来唤”中更是三起三落，水袖的提、翻、撑、拨、扬、掸、抖外化出人物心理，赵艳容在舞台上上前——犹豫——退缩——向前——再退缩——悲戚——无奈——最终狠下决心的心理过程始终和旋律的起伏息息相关。

谱例6：京剧《宇宙锋》“我这里假意儿懒睁杏眼”【反二黄慢板】片段

同样精到的还有梅兰芳《贵妃醉酒》中的例子，随着杨贵妃的从微醺到深醉的过程，【四平调】的唱腔也逐渐由四平八稳的基本唱腔形态，变幻出诸多既华丽又打破传统的片段式的唱腔。例如“你若是随了娘娘心，顺了娘娘意呀，我就来，来朝我奏当今”一句，醉态的步伐直接转码为失去平衡的，一顺边的唱腔——两对完全重复的两个乐汇，直接用音乐勾画出了醉酒的身体行动线条。

谱例7：京剧《贵妃醉酒》【四平调】片段

（五）戏曲音乐力度要素中的体化实践

戏曲音乐中力度要素指的是唱腔中的强弱、顿挫、抑扬，以及音乐中的显现出的重音、轻重和抑扬，用戏曲界业内的“行话”就是“劲头”。这些力度要素在实际音响中是歌唱和伴奏的神韵所在，是气韵流转、停滞、挥洒的重要节点。在表演和歌唱中这一部分也是非常难得甚至最不易被模仿，同时在书写中也是最不容易被描绘的。体化实践之中，这些极具东方艺术神韵的表演有时候存在于一个微小的表情中、有时候存在于某个音嗓音轻重的控制中，有时候存在于一个细腻的身段和打击乐的配合之中，有时候是存在于琴师的大拉大扯之中，有时候存在于让人为之一振的【一锣】之中，正是多一分则过犹不及、少一分则恨其不足。对于力度的把握中，非常重要的是通过身体感的掌控和带动，恰如其分地展现出表演、歌唱和演奏中的“劲头”。清代乾隆九年（1744年），徐大椿著述的《乐府传声》中提出以“正字音、审口法“为演唱的基本原则，并认为“体会曲情和顿挫得宜是感人传神的关键。”他归纳为“顿挫得款，则其中之神理自出。如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出；此曲情最重要。……顿挫之时，正唱者因以歇气取气，大有补益。”

京剧《乌龙院》的表演中，宋江回忆丢失失招文带的过程。只有单纯的身段表演，先是四处寻找，然后凝神思忖，用髯口功、水袖功以及面部表情来展现回忆之中取袋——夹袋——搭衣——开门——遗落的全过程，而打击乐辅以【四击头】、【乱锤】、【撕边】等锣鼓经，和人物行动的过程、亮相以及心理状态丝丝入扣，尤其是重击和人物猛然醒悟的力度对应，以及将抖动双手的焦灼而无所适从的心理节奏外化为【乱锤】纷乱而喧嚣的音响，有效地黏合了整个表演过程，并让观众在观看中随着力度的变化从疑惑到会意，并随着主人公的回忆，一齐讶异和焦急。

（六）戏曲歌唱中的体化想象

由于中国戏曲歌舞的紧密结合，不仅仅是“歌中见舞”的体化实践，同时还有歌唱时以身段来描摹对声音的想象。这里称之为“体化想象”。这种想象，在中国古代的唱论中有很多论述。徐大椿在《乐府传声》中谈到“声各有形”——每个字都有声音形状，甚至字音都被赋予一种身体化的想象——字头、字腹、字尾。字头确立口型、共鸣位置，字腹为口型过渡，字尾为收声和归韵。一个字的歌唱在一连串的体化想象中完成，进而是“字音线条的轻重、长短、虚实变化，展现曲唱者对文辞内容、已经的深刻体会和细致的声腔描绘，达至一个气韵生动的音乐画面。”⑯

还有的歌唱者，索性直接将体化想象对应到具体的身段表演上，并以其命名。例如“压枣”是毯子功软筋斗的表演程式，是短打武生、武丑常用的身段，用以表现机敏的秘密行动，又如潜水或黑夜探察。根据《中国戏曲表演艺术辞典》中的解释，压枣又称“倒坐”。即身体往后翻，然后用肩胛和两手着地并撑起上体的动作。整个动作的过程是：“1.两腿屈膝下蹲，做“冒小翻”的动作。2.当冒小翻动作做到两手撑地时，留住随后上立的两腿成倒立式，立即弯肘，用后颈和后背着地，臀腰部稍往下落，双腿绷脚面齐向脸部收髋靠拢，紧接着做叠筋的动作。”⑰而这一身段，被裘盛戎先生借喻到歌唱中，用以描绘声音：

一般说来根据正常规律，咬好一个字以后，它的韵母是不容许按悖离或改换的，变了就翘辙和倒字飘音，但变音在花脸唱法中是被特殊允许的。花脸在唱腔中常常被容许脱离原来的字韵（韵母）加上a、e、o、ao之类的其它韵母，而且在插入或变换时，口腔的动作极其明显地改变，然后再慢慢地回到原韵。裘盛戎先生把这种花脸的特殊唱法称之为“压枣儿”，这是京剧武功的一种起伏动作，裘先生引用在此处颇为形象，因为从声乐的角度说，就是耍一下软口盖，使它一起一起伏。这种办法在花脸唱腔中运用极为普遍，每位演员都可根据自己的意见来进行艺术处理，因此这种“压枣儿”的例子可谓比比皆是，都很典型。例如《锁五龙》倒板、原板中的“血成海”的“海”字，就是个用“压枣儿”的好地方，也常见许多演员在此使用。这种办法在老生中极少见，如果有人用上也不易为观众所接受，甚或谓其走韵。老生大多数采取垫字的办法。“压枣儿”是形成京剧花脸独有的风格、韵味的手段，而垫字纯粹为了解决发音与字的矛盾。⑱

由于歌唱中人体自身作为乐器，发声机制无法被直观地看到，非常抽象。发声原理和声音描绘就显得尤为困难。因此，借助体化想象，能够达到较为精准的声音描述。

（七）戏曲音乐审美中的体化认同

戏曲的表演从写实到写意，经历了非常有趣的从对生活的再现到高度抽象的过程。笔者2016年在田野工作中，接触到中国广东省现存的戏曲剧种正字戏，这个剧种距今已经有近六百年的历史，很多剧目中体现着南戏的风貌。正字戏中有一出《刘文龙》，演员身上扎上马头，表演骑马的样子，这就如同元杂剧剧本中记载的“踏竹马儿上”一般无二，是民间舞蹈的跑竹马在舞台上的运用。虽然这出戏在表演时体现出独特的戏剧趣味，并且在跑马段落形成整个戏剧表演的高潮，但同时这也体现了早期戏曲表演时，戏剧表演的表现手段仍然停留于借物、模仿的阶段。随着戏曲写意性的不断提高，戏曲舞台上的身体形态就被赋予了更多了艺术诉求，无实物的表演或者借助舞台切末的虚实结合的表演，使得肢体语言获得极大的丰富。当代美学家宗白华说：“尤其是舞，这是最高度的韵律、节奏、秩序、理性。同时是最高度的声明、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。在这时只有‘舞，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化’，鲜明的形象性、指向性、提示性和象征性。”

中国戏曲舞台表演中的屈伸、拧、扭、倾、翻转、旋转都有着动静、开合、刚柔、缓急的韵致，身体的运动是画圆的艺术，无论是舞台上的跑圆场、举手投足，四肢在空间运动的轨迹是曲线，曲线的运动带来了时空模糊的同时（在直线式的前进中，观众往往认为是写实的运动，而曲线式前进时，观众对于时空的转换就易于接受），也形成了其独有的审美特征。与身体姿态相对应的是，戏曲唱腔中的线条也贵在曲折，戏曲楹联有云：“曲者曲也，曲尽人情愈曲愈妙；戏者戏乎，戏推物理越戏越真。”唱腔中的“一唱三叹”、曲折连绵是戏曲音乐感人至深的法宝。除了旋律线条的连绵起伏外，戏曲唱腔中的每一个音也是曲折而出的，这就是“润腔”。在歌唱中环绕着一个音的润饰和雕琢，歌唱中出现许多的曲直变化，其形态与表演身段中的“欲左向右”“欲前先后”有异曲同工之妙，是在审美之中的体化认同。而体化认同的更重要一点，是情感体验，昆曲艺术家张继青曾谈到：“在我唱腔里的感情，主要是学了身段，有音乐和着，在体会表演的过程中找出来。”⑲可见，表演者对于角色的接近，情感上的体验，不是靠单纯的演唱能够达到的，甚至不一定是从歌唱开始的，必然是从体化实践中摹状、接近、体味终而达成体化认同——神形合一。

（八）戏曲音乐中的体化传承

传统音乐的研究者们常提到一个词“活态传承”，强调以人为载体的心口相传，戏曲的口传心授是活态传承的重要途径。“作为获得方式，体化实践重在一边创造即兴自由的空间，一边训练自己成为可以传承的身体”⑳为区别于前文论述的表演领域的体化实践，在这里笔者称其为体化传承。2008年，当笔者向越剧演员盛舒扬学习唱腔的时，曾经提问：“音色和韵味上如何靠近傅派的味道？这种甜美中略带苦涩的音色和繁复的润腔如何才能在演唱中实现？”盛舒扬的回答是：“我们学的时候就是跟着老师一遍遍唱，老师一次次示范，我们一直跟着唱，逐渐逐渐就像了。”体化传承的高妙之处在于，其不是以抽象的理论让传承者望而却步，也不是以情感启发让传承者直接揣摩角色情感，而是以模仿的形式，面对面、口传口，让传承者将歌唱中的急徐、气口、音色、力度、抑扬、起伏、润腔，甚至是欢笑、啜泣连同那些肢体上的俯仰、进退、收住、垂缩、刚柔、曲直、纵横一齐习得，以技术分解的方式放低艺术的门槛方便初学者进入。但当身体体认达到相当的程度后，传承者在体化传承中逐步建立了完整艺术思维和表演系统后，就可以在此基础上突破和延展，乃至创新了。

三、以表演为介入点的形态分析的拓展

管建华在《比较音乐学的再探讨》一文中曾经有如下论述：

目前，对中国传统音乐音响结构方面的分析还欠完整，如对音响结构中任何单音可能出现的音色、力度、音高、音时值的偏差、浮动变化的基本差异和规律，还缺乏声学定量的分析和相应的符号标记。应该值得注意的是，中国传统音乐中表演者其内心听觉和听众的听觉感受都非常注意音响结构中音的细微变化。任何细节和现象的遗漏和疏忽，将损害其音乐音响“模子”的完整性，也将失去音乐音响结构内部形态之间的参照，而不完整的音响‘模子’相比较是不全面的，在对中国传统音乐中如戏曲流派个人声音特征的差别，也同样缺乏用声学科学的语言的表述。东西方在传统音乐行为方式上差异是明显的，他们都根置于各自哲学方法基础上。㉑

确是如此，对于研究者来说，仅仅依靠谱本进行的形态分析，来描绘戏曲音乐全貌是艰难的，但在声学科学基础建立的语言表述，也许依然不足够将引文中所说的“模子”完备地表述出来。因为戏曲音乐不仅仅是声乐艺术，同时还兼具戏剧的特性，是戏剧中的音乐。因此，在戏曲音乐形态分析中，确立了以表演为介入点的视角，或者自觉运用体化实践的观念， 可能会对既往的研究是有益的补充和拓展。既往研究中，很多学者已经在形态分析中注意到了力的存在，有的以“张力”来描绘，有的则以“结构力”来描绘，戏曲音乐在各要素的综合、影响、角力中达成一种完整而平衡的形态。这其中除了单纯谱面上的固定形态之外，还有更多的歌唱和表演中的力的存在，甚至即使记录为文本的乐谱也完全也必须依托体化实践才能够完成力的彰显。

有关结构力的问题，最具代表性的是李吉提的《中国传统音乐的结构力观念》系列论文，尤其在《音乐结构技法的显现和隐蔽——中国传统音乐结构力观念（之三）》㉒一文中，提出了中国传统音乐的“显型结构”和“隐型结构”观念。这一观念的提出对于中国戏曲音乐的形态分析具有非常重要的作用。特别是“隐型结构”完美解答了在看似松散的曲牌连缀或者板式变化中，戏曲音乐依然具有强烈的内聚力。沿着这个思路，我们透视隐型结构中的音乐要素的延展、紧缩、加花、调式变化、旋宫等，不难发现，这些隐型结构的背后起作用的除了剧本文学、方言、声腔、剧种特色，还有至关重要要的表演艺术——这是在活态的表演中形成的听觉上的结构力。而同时，建筑学领域的研究中对于另外一个词汇“力学结构”有过精辟的论述：

构成身体——意向的最基本的组织原则是，我们无意识地将自己的身体置于一个三维边界之内。这个边界包围了我们整个的身体，将“内部”的私我空间从“外部”超我空间中分离出来。它是一个不稳定的边界，既服从于边界内部又服从于边界外部的活动。它可以被看做是以中虚构的封套形式来对身体的延伸，通过放大或压缩影响我们的力的心理效果，它修正了我们对于那些力的感知。如果有一个特殊的身体领域，它在身体上很弱或者易受攻击（例如背部）。则常常通过建立心理上的防御“屏障”来修改边界的形状和质地，从而回应这个特殊的领域。㉓

通过研究边界的阻力，西摩·费希尔集中注意力于边界的心理力量（他提到边界具有“屏障”或者“穿透”的特征），并且推测那些屏障有的人们（力量并不意味着万古不变）比起那些屏障虚弱的人更有个性且更能够主动地体验环境......“身体边界可以通过那些与身体直接联系且服务于身体——反射行为的服装或者徽章、武器，或者任何人造物品，诸如滑雪橇、汽车飞机等等而得到修改。这种我们能够推拉（或者被推、被拉）的身体（或者部分身体）的直接延伸，表明了触觉感觉的力学结构。”㉔

身体的边界可以得到修改，身体的直接延伸，表明到了触觉感觉的力学结构。从这个论述中我们是否可以做一点大胆地想象，将戏曲舞台，从行头、盔头、翎子、水袖、砌末、甩发、帽翅、辫穗、水袖、鸾带等手、眼、身、步的程式语言，到兰花指的指法、鹞子翻身、鲤鱼打挺的动态，再到富于律动美和塑形美的身段，及至念白韵律、伴奏的托腔保调、唱腔旋律的起伏，音色的对比，调式和调性色彩的转换等等，全部看成是身体边界的延伸：表情和装扮、肢体动作外化了身体感，而声音是将身体的边界进行了拓展。其共同形成的力学结构使得戏曲唱念做打具有了紧密的内聚力。当我们以如此的眼光重新审视戏曲音乐时，也许会更关注到知觉活动中非理性的力量，也就是谱面之外的力学结构，以获得层次更为丰富的讨论。

举个例子：

谱例8：昆曲《连环计·小宴》中吕布演唱【画眉序】

小工调（1=D）

吕布：不是小将夸口，前日在虎牢关杀得那一十八路诸侯呵！

谱例8为昆曲《连环计·小宴》中的一段【画眉序】唱腔，如果仅以谱面所提供的信息，我们可能感觉一切一目了然，因为它的形态并不复杂，甚至称得上简单：八乐句构成的单段体唱腔，中段间入念白。宫调为黄钟宫、笛色为小工调、调式为宫调式，唱腔建立在五声音阶上，字密腔短，几乎一字一音。旋法以级进为主，突出羽音、角音向宫音倾斜的关系。

如果不以表演为介入点去看待这段“纯音乐”，形态的表象如此而已，仅此而已。

如果不以表演为介入点研究，就无法解读此处为何选用具有明朗述说情绪的【画眉序】套。这是因为此套易于载歌载舞，而主曲牌【画眉序】是整折戏雉尾生表演的重点。

如果不以表演为介入点研究，就无法解读为何八个乐句字密腔紧，只有短暂的气口，每一句都是闯入前句结尾的一气呵成的形态，这是因为展现了吕布目空一切，不可一世地夸赞自己，滔滔不绝甚至来不及呼吸急匆匆讲述战功的特点。

如果不以表演为介入点研究，就无法理解为何这一段是如此明亮高亢的音乐色彩，同时无法审辨在雉尾生的刚音音色中，哪些音是实唱哪些音是虚唱。这是因为表现吕布俊美的少年英雄，雄姿勃发、志得意满的形象，以稚尾生应工，头戴紫冠、插翎子，着白蟒、帅肩、衬红褶、束角带，粉红彩裤、厚底靴，扮相花团锦簇，唱腔展现其气宇轩昂的气质特点。

如果不以表演为介入点研究，就无法理解为何唱词“貔貅”后陡然跳进，到达旋律最高音的形态。这是因为演唱中演员从椅子上站立起来，双手作托月状，并在云手后双手按桌，身体的姿态带动了旋律向高音的舒展。

如果不以表演为介入点研究，就无法理解“席卷”与“囊收”高下闪赚，这是因为耍翎子、双手反掏翎子，翎子划出的弧线同旋律线一同低昂。翎子功的表演和唱腔的旋律线、气口息息相关。

如果不以表演为介入点研究，就无法理解为何唱腔中间被念白打断的戏剧趣味所在。这是王允看着吕布的目空一切的丑态，心中暗自发笑，嘴里赞着“好虎威”，却打背躬暗向观众交流发笑的眼神，潜台词是“瞧这家伙入了圈套还不自知，耀武扬威，自己倒是越说越起劲了”，而吕布却将这“称赞”当补药吃了，反而连比划带说越来越起劲。

如果不以表演为介入点研究，就无法理解唱腔中为何间入锣鼓，这是因为配合王允和吕布举杯、碰杯和饮酒的身段。

如果不以表演为介入点研究，就无法理解为何每一句的落音都不稳定，直到最后一句落在【画眉序】的调式主音宫音上，因为吕布一番手舞足蹈地自夸后终于肯安稳落座。

实际上这个短小的唱段中蕴含了非常繁重的身段、翎子功、云手、眼神、表情，那些用多种力学结构共同形成了吕布的所谓“强大的气场”——实际上是一种有勇无谋的骠劲。而在此处夸张的身段——酒桌前的大云手、说到得意出忘乎所以的靴子踩着椅子的亮相具有强烈的喜剧效果，舞台上的吕布愈是“显摆”，台下的观众愈是发笑。而这一切，如果忘记了表演这个出发点，形态分析就成为了干瘪的肢解活动。

音乐人类学中“场谱”的记载，是民族音乐学家们探索出的一种记谱范式，旨在“将声音习俗看作是生成音乐的独立规则体系，在表演中对它进行分析；定义表演背景、音乐产生的整体环境，并理解其社会和文化动因；将表演背景与音乐以某种方式联系起来，从而对背景输入到音乐声音中加以定义”。㉕在这里，我们借用“场谱”的方式，将【画眉序】一曲的念白、身段、表演、伴奏甚至角色眼神记载在一起，来描述整个表演的全貌，可能更加能够反映表演与音乐形态、歌唱与念白、伴奏与歌唱等各个要素之间的关系：

图表中的时间轴、唱腔、念白、眼神、锣鼓均按照实际演出情况进行记录，其中“力度”一栏为歌唱与表演所共同形成的内聚力，作为观众角度，则是在观看表演中所感受到的张力。这种内聚力和张力并不能够简单地进行概括，比如它并非随着旋律音的升高而加强、降低而减弱；并非随着表演中身段的扩大、歌唱音响的增强而增强，甚至有时极弱的唱腔和念白却能够汇集更强的内聚力，所谓“屏气凝神”而聚敛力量。这部分的量化应该依托计算机技术分析做出更为精准的分析，这里，只能通过体验，暂时将其划分为由弱到強的五个量级，进行大致的分级。

上例，通过一个1分34秒的曲牌唱段的分析，大致描绘了我理想中的从表演角度出发进行形态分析的案例。但是，不可否认的是，戏曲唱腔音乐的体量是极为巨大的，一段唱腔、一折戏乃至一出戏，如何应用类似基于表演的分析来描述形态呢？我想这里面还有一个积少成多的过程，好在戏曲中有非常成熟的“程式”，表演和唱腔又常常被非常完满的统一在同一“程式”中，因而，“程式”可以作为我们通过个案分析逐渐集腋成裘的法门。当然，“程式”并非千篇一律、一成不变，所以针对“程式”的分析也应该有其灵活性。

中国戏曲的高度综合性，常常让我们感觉到歌舞乐的融合是如此的“理所当然”，但如何在“理所当然”中保持充分的学术警惕和自省，追问出“为何这般”是我们进行形态研究中不可放弃的方向。在这篇文章的成文中，与很多演员同仁进行过探讨，表演者和研究者态度的不同也是非常有趣的。他们大多说起戏来滔滔不绝，但当被提问为何会出现这样音色、这样的歌唱时，通常又非常迷茫。最直接的回答就是“老师就是这样教的”，有的在沉吟之后斗胆猜测，大约是学者们的“故弄玄虚” 吧！传统音乐中有很多看似不可描绘不可琢磨的东西，比如气韵生动，比如歌唱中的状形状物，再比如地方风格的韵味，都是演唱者长期浸淫其中不可替代的感性经验，音乐学学者就是要把这些不可琢磨转码成明确的文字，提炼成理论。对于探索戏曲音乐的内在规律、探索那些只可意会不可言传者的韵味所在、探索隐藏在声音背后的文化密码。这个“玄虚”必须“故弄”，而且是 “必弄”，还要“弄清楚”。

近些年，经常会听到一些质疑的声音：“形态分析有什么用？！”初听这种发问时颇为义愤，形态乃是中国传统音乐的核心问题，不触及核心问题谈何音乐学研究？正如江明惇在《中国民间音乐概论》中所述的“形态研究的意义”：

“任何人都不可能离开和否定民间音乐的形态，都不可能跨越形态而进入音乐本体。我们如何去感悟音乐中的内涵？如何去“内省”？还是要通过音乐形态来表现、来传递。音乐的“意境”和“风味”，也都是通过形态体现出来的。音乐形态是任何音乐审美活动都无法回避的，当然也是任何音乐理论研究所无法忽视的。”㉘

但同时，事情的另一面是，当在剧场中、在田野时，面对活色生香的戏剧场景和流淌在耳畔的唱腔音乐时，我又会反思自己既往研究中所写下的那些形态分析的文字，它的有效性在哪里，如何能够在“同一程式”“同一曲牌”“同一剧种”“同一声腔”的分析中，在共性特征基础上，将研究精准地体现出“这一种”“这一个”“这一首”甚至“这一次”？我想，那个问题似乎应该改为“这样的形态分析有什么用”或者“形态分析之后呢？研究又将去向何方？”。

在写作之前，萧梅曾对我的发问：“有没有考虑过表演对于戏曲音乐形态的影响？”她还说：“迈着方步唱出来的东西和现代人走路唱出的东西一定是不同的”，这两句话给了我极大的震动。在探讨以表演为介入点的形态分析研究中，我愈发觉得这是一条可以极大拓宽视野的思路。顺着这条思路走下去，我们可能不再会以程式性的分析方式去“套用”到所有戏曲音乐中。在写下那些“西皮跳宕活泼”“南曲委婉北曲铿锵”“五声音阶为主、七声音阶为主”时，在面对程式化问题时，我们是否可以关注到对歌唱和器乐演奏过程中，由身体姿态触发的，给活态的音乐带来的那些弹性可变的空间。也许当这条思路打开，我们在面对具体问题时就会出现不一样的局面。在面对板式变化的分析时，不再仅仅关注到速度渐变，同时看到演员以及乐师的身体姿态对速度变化的带动；在面对调式分析时，不再只看到宫调系统、音阶、骨干音和落音，同时将乐器演奏中的转换、歌唱者的发声与表演等因素考虑在内；在研究润腔时，不再只从字音、字韵、音高、音色、速度、力度出发，而是将其中的即兴成份也做充分的关注……以动态的视角、更开阔的视野和胸襟去面对形态分析问题，也许会有不同的格局。

结束语

最后，我想以两位老师的话来结束这篇文章。一位是我的导师黄允箴说的：“传统音乐的形态是案发现场，我们搞音乐学研究就是侦探探案，在看似毫无头绪的案发现场发现蛛丝马迹（形态），之后侦破谜案（其中蕴含的文化现象）。”另外一位是我的恩师顾兆琳说的：“戏是大千世界，曲乃半壁江山。”这半壁江山中折射出的大千世界，等待我们去探索。

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张玄，1982年出生，山东济南人，音乐学博士。中国戏曲音乐学会理事，中国传统音乐学会会员，上海音乐学院音乐学系讲师。上海音乐学院高峰高原“生态音乐学”团队成员，上海音乐学院音乐学领军人才培养与实践（战略）团队成员。在《音乐艺术》《中国音乐》《戏曲艺术》等国家核心期刊发表多篇论文，主持和参与国家、省部级项目十项。出版有专著《论叫卖调的艺术存续》、教材《中国传统音乐·戏曲》、曲谱《中国戏曲经典唱腔集》（合著）。2019年由其执教的《中国古典戏曲音乐艺术》课程被上海市教委授予“上海高校外国留学生英语授课示范性课程”称号。2019年由其执教的课程《中国戏曲曲艺音乐理论》获批上海高校本科重点教改项目。2020年由其执教的课程《中国传统音乐理论（戏曲）》获上海高校市级重点课程立项。