【内容摘要】豫剧慢板唱腔的旋律发展手法是强调大三度的“勾连式、趋下性对称性旋律线型”。山陕梆子腔慢板唱腔进入河南本土后，字调上是“一曲多变”的活唱，延续了山陕的旋律特点，苦音因素和宽腔音列最终消弭于中原音调的涵化中。相对于字调的活唱，腔韵则以“定腔传声”来彰显剧种唱腔特色，保持跨越时空的稳定。梆子腔系的起腔过门或句间过门本于一源，是最稳定的部分，体现“定乐传声”的特点。从历时变化来看，唱、腔、乐三者“唱”变“腔”未变，“腔”变“乐”不变，三种变化融为一体，“乐”中隐伏“腔”的原型、“腔” 中隐伏“唱”的原型，表现出“继替式分节”变化特点。豫剧在对“一曲”的多变运用中体现了继承与替代的辩证统一。

【关键词】豫剧慢板；唱－腔－乐；分节式；继替

中国传统戏曲唱腔的变与不变常常以继承性替换——继替为特征，继是静态的，替是动态的。根据唱腔继替速度的不同，山陕梆子慢板唱腔的常常体现为三个分节式单元，即真声唱字，假声拉腔（即讴腔），管弦奏乐。从唱腔音乐整体来看，豫剧慢板唱腔的结构变化呈现三个解释维度：有字之调；无字之腔；过门伴奏之乐。本文拟从（活）唱、（定）腔、（伴）乐三维度考察豫剧唱腔结构的动态变迁。①

一、豫剧唱腔中的“唱”之变迁

以同治年间怀调《哭剑》曲牌转化为豫剧传统戏《头冀州》中《哭剑》旋律为例②，讨论慢板唱腔的动态变迁。

例中为豫剧《哭剑》唱腔的主体部分，在豫剧唱腔里被归类为慢板唱腔（见如上谱例）的派生板式。从旋律进行上分析，该例是在一个七声音阶构成的基本旋律音调发展变化而成：全曲由四个部分组成，其中第一部分“七声A型”为以“高音sol-re-do-中音si-la-sol”旋律线进行为特征的旋律原型；第二部分“抻展变化1”由两个旋律原型重复变化构成；第三部分“抻展变化2”由三个部分重复变化构成；第四部分“七声A1型” 的旋律“高音do-la-sol-fa-mi-re”是原型音调的向下纯四度移位。可见，该乐段只是在一个音乐素材的基础上通过各种方式的重复变化发展起来的，这个基本单位就是以“高音sol-re-do-中音si-la-sol”为旋律基础组成的由高而低的旋律基因。该段旋律整体趋势下行（趋下性），进行尤如一石击开的“涟漪”漫延开去，每个腔节都携带着以往的信息，以鱼咬尾的勾连方式呈波浪状前行（本文简称“勾连式”）。

七声A型: “高音sol-re-do-中音si-la-sol”③

七声A1型:“高音do-中音la-sol-fa-mi-re”

显然，该唱段以“七声A型”为基本旋律单位，在此基础上形成一组向下四度移位的对称旋律。这也正符合王耀华所论西北民歌“移位式两句体”手法：在上下句的音乐素材之间，以上句为基础，运用移位手法进行变化，而生发出下句曲调，使上下腔句之间既有紧密联系，又有较大变化。④换言之，《哭剑》唱腔体现了西北民歌的常见发展手法。

民间戏曲唱腔因其创承主体和接受主体的俗众性，决定了传统戏曲音调发展手法的高度程式性，决定了其唱腔曲调的“一曲多变”的要求，即音乐发展手法是在不多的几个音调基础上发展出能够表达丰富戏剧内容的唱腔体系。今陕西秦腔曲调的发展手法大致有重复、变化重复、变奏、对比、自由引伸、主调贯串⑤。笔者认为，秦腔的音调发展特点是“一曲多变”。重复是“一曲多变”最简捷的方式；变化重复、变奏（包括加花变奏、自由变奏两种）、对比、自由引伸、主调贯串都有“这一曲”作参照，都是“一曲多变”具象体现，所以，重复和变化重复是秦腔板式变化中最具特征性的手法。兹以具体音调分析为例（见如下谱例，该段在以下简称《河南人》⑥）。

从腔节上分析，谱例中，a1的音调是a紧缩节奏的重复，b1是b的重复， c又是b的向下四度移位式重复，c1又是c的重复，d、d1又是c的不完全移位重复，b2、b3是b的重复。从整体上看，该乐段只是在一个音乐素材的基础上通过各种方式的重复变化发展起来的，这个基本单位就是由“高音sol-fa-mi-re-do-中音si-la-sol”组成的由高而低的旋律基因。该段旋律整体呈下行趋势（趋下性），以鱼咬尾的勾连方式呈波浪状前行（本文简称“勾连式”）。该唱段在基本旋律单位的基础上形成一组下四度移位的对称旋律线型：

七声A型:“高音sol-fa-mi-re-do-中音si-la-sol”

七声A1型:“高音do-中音si-la-sol-fa-mi-re”

七声A2型（简略）: “sol-fa-mi-re-do”

由于秦腔音阶si有时偏低、fa偏高，“si-la-sol”、“fa-mi-re”和“mi-re-do”在音程结构上几乎相同，所以七声A型、七声A1型入七声A2型可看作在三个互为纯四、五度关系的相同旋律线。从这个角度讲，豫剧《哭剑》与秦腔《河南人》的音阶调式、旋律发展手法、旋律骨干音是同源的。

这段豫剧《哭剑》唱腔早在上个世纪初就已经很少有人演唱了，并且在1950年代对豫剧名老艺人唱腔进行抢救性记谱时，该唱腔中体现苦音因素的“bSi”（ Si↓）已经唱成原位“Si”。但是我们仍能从豫剧早期的唱腔中看到时西北苦音在豫剧唱腔里的孑遗（见下谱例⑦），如例中“+3”处的“si”在re-sol-re-do后的音高是偏低而摇晃的、如“+2”处#Fa音偏低，应该是受西北苦音的影响，而“+1”、“+4”的“si”，“+5”处的#Fa是倾向原位的，因为“si”与下方“sol”构成大三度，而#Fa与下方“re”构成大三度。该例的调式是带有西北苦音因素的bE徵\bE宫综合调式。

随着山陕梆子唱腔的逐步河南化，豫剧唱腔中苦音因素和宽腔音列最终消弭于中原音调的涵化中，即以大三度进行为特征的近腔音列消解了苦音的“bSi”（ Si↓），兼容了宽腔音列。

上例为豫剧唱讴腔时期的曲谱⑧，例中b1为b旋律的紧缩性重复，c1是c旋律的抻展性重复，b+b1+c+c1共同组成山陕梆子七声A型主旋律线条；e1是e的重复，二者一起共同组成对d的变化重复d1，c2为以的拉伸加腔式重复；d1+c2共同组成山陕梆子七声A型主旋律线条。

上个世纪初，河南梆子中形成豫东调和豫西调两大流派，其中豫东调主要唱上五音（高音re、do中si、la、sol），豫西调主要唱下五音（中音sol、fa、mi、re、do）。豫东调以流行开封地区的祥符调为典型，见如下谱例⑨。

例中第一行谱为慢板上韵，第二行谱为慢板下韵。一般情况下，典型的祥符调慢板上韵落主音（sol）之外的其它音，下韵落主音，但音调以强调大三度（sol-si）及“勾连式、趋下性对称旋律线型”为特征，系简略的“A旋律线型”（如上例第一行谱）。但在祥符调大师陈素真的唱腔时偶尔也会用到下五音的“寒韵”，其音调仍以强调大三度（mi-do）及“勾连式、趋下性对称旋律线型”为特征，可以视为“A旋律线型”向下五度的移位，系一对称性变体，即“A2旋律线型”。

七声A型（简略）:“高音re-do-中音si-la-sol”

七声A2型（简略）:“中音sol-fa-mi-re-do”

下例为豫西调谱例。⑩

例中第一行谱为慢板上韵，第二行谱为慢板下韵。一般情况下，典型的豫西调慢板上韵落主音（do）之外的其它音，下韵落主音，但音调以强调大三度（mi-do）及“勾连式、趋下性对称旋律线型”为特征，系简略的“A2旋律线型”。但豫西调唱腔中经常会用到下四度移位的“寒韵”，其音调也以强调大三度（低音sol-si）及“勾连式、趋下性对称旋律线型”为特征，可以视为“A2旋律线型”的对称性变体，我们称作“A3旋律线型”。

七声A2型（简略）:“中音sol-fa-mi-re-do”

七声A3型（简略）:“中音re-do-低音si-la-sol”

显然，从河南梆子《哭剑》音调、讴腔时代的豫剧到豫东调豫西调的分立，腔调的旋律发展手法总体上延续了山陕梆子部分特征：“勾连式、趋下性对称旋律线型”，只是旋律进行以近腔音列为特征，突出中原音调的“方言”特色，是对一种基本腔调多次对称性移位变化，是“一曲多变”的活唱。

二、豫剧唱腔中的“腔”之变迁

中国传统音乐结构中，乐节是由两个以上腔音列组成的具有相对顿逗标志的音乐结构层次。“腔韵”的意义与《乐府批迷》、《乐律全书》所论相似，即，所谓“腔韵”，就是乐曲中最具代表性、典型性，因而也是最有特性的乐节。它们在曲调的反复循环中，在一定的结构地位中保持不变或基本不变（见下例）。

例中“豫剧腔韵一”的音调来自于豫剧《哭剑》唱腔，其旋律显然由七声A型（原型部分）和七声A1型（下四度移位部分）连接而成；“豫剧腔韵二”是对“豫剧腔韵一”中“下四度移位”部分音调的抻展、加腔变化，故称山陕梆子族性音调“A1旋律线型”；而“豫剧腔韵三”而是对“豫剧腔韵二”的基础上节奏紧缩加花的变化。三例虽然在唱腔长度、节奏等方面有所变化，但其旋律进行、骨干音、落音、特性音（#fa）完全相同。再以豫剧现代戏唱腔为例。

例中第一行谱为祥符调下句腔中典型腔韵——过板腔，第二行谱选自《两兄弟》中的一段唱《洗菜》⑪，第三行谱选自《祥林嫂》中女声齐唱⑫。显然《洗菜》中“一筐一筐一筐一筐一筐哪啊”的旋律是第一行谱“过板腔”腔韵的加花添繁发展变化而成的。而“土地庙”则是在第一行谱基础上经过抻开节奏（3－1处）、添繁抻宽（3－2年）、加花变化（3－3）发展而成。以上两个谱例中豫剧“腔韵”的变化基本是在相同旋律上作音符时值的抻展与紧缩变化。

豫西调慢板“三句腔”是在上述“过板腔”的基础上音调向下行延展形成的，以常香玉慢板“三句腔”腔韵为例。

常派名段《白蛇传》“恨上来骂法海不如禽兽”

例中第一句腔显然与上文“过板腔”有联系，二句腔、三句腔是一句腔下行展衍。其中第一行谱选自常派名著《白蛇传》中《恨上来骂法海不如禽兽》，为豫剧慢板三句腔的典型形态。第二、三行谱选自《拷红》中《尊姑娘稳坐在绣楼上》。剧中，红娘已打定了主意，对小姐回禀时把张生因痴情而成疾的病态夸张一番，借以打动因思慕张生而惆怅不安的小姐。此时，小姐见红娘从书馆回来，早已心急如焚，而打定“吓哄”主意的红娘却在开始处运用豫东调欢快的花腔衬词（见第二行谱）表达与小姐心情相反的“悠闲”神情，来“刺激”小姐；当小姐在红娘的“吓哄”下对张生的“病情”产生关注，聚精会神在倾听张生“那一日”的处境时，红娘却用独特的“顿音”式三句腔（见第三行谱），用打“哈哈”的方式来向小姐打哑谜！第四行谱选自常派名著《花木兰》中《这几日老爹爹疾病好转》，该唱段体现了花木兰在老爹爹疾病好转后的轻松的心情，在三句腔骨干音基础上运用鼻音、下滑音、倚音等丰富的腔音使音调在委婉、深沉中蕴藏着一种内心的欣慰。

常香玉在共同旋律的基础上运用不同的腔音，准确表达了剧中人物不同的心情，丰富了慢板的表现手法，是在相同骨干音基础上运用腔音变化丰富腔韵。

而阎立品在《藏舟》中通过变换节奏、抽眼减音、变换音区的方式，不断创新变化使慢板三句腔焕发了新的生机（如下谱例），形成新的腔韵——上韵过板腔。

例中第一行谱为笔者根据三句腔基本曲调拟构的唱腔，第二行谱为1950年代左右表演《藏舟》时演唱的三句腔，第三行谱为1970年代左右的唱腔。通过比较可以看出后两行谱与第一行谱既有联系又有区别：一、二、三句腔中骨干音基本相同，结音相同；后两行谱通过分合腔（如第一腔节再分为两个腔节、第二、第三腔节合并为一个腔节）、节奏性移位、抽眼减音的方式对基本曲调进行变化，形成新的腔韵——上韵过板腔。

（左）梅兰芳 （右）阎立品

再如豫剧现代戏《朝阳沟》先将传统三句腔削减为两句腔，再变化出新的唱腔。

例中第二行谱（发展后的唱腔）选自《朝阳沟》唱腔《祖国的大建设一日千里》，第一行谱为作为比较的传统戏唱腔（“两句腔”）。可以看出发展后的唱腔中是在传统唱腔的基础上将最后一个音作抻面式加腔发展，使唱腔增加了曲折与委婉，从而一方面准确表达了剧中人银环对农村这个“广阔天地”的向往之情，另一方面形象展现银环活泼、天真的个性。

要之，以上诸例中腔韵的变化特点大体为：在不脱离基本旋律的基础上，运用鼻音、下滑音、倚音等丰富的腔音，运用分合腔、减腔、节奏性移位、抽眼减音等手法丰富音乐，但基本曲调变化不大。与上文“一曲多变”的（活）唱相比，腔韵的变化是“定腔传声”。

三、豫剧唱腔中的“乐”之变迁

河南梆子、陕西秦腔《哭剑》唱腔是专用于《伐冀州》（又名《头冀州》）一剧，但北方梆子腔中在该剧《哭剑》一折中还演奏了器乐《哭剑》曲牌，其音调发展手法、旋律线型基本相同，如古老的同州梆子曲牌《杀妲妃》⑬、豫剧曲牌《哭剑》⑭、蒲剧曲牌《杀妲已》⑮、秦腔曲牌《杀妲已》⑯、河北梆子曲牌“双声子”、 川剧音乐的[杀已]⑰。见如下豫剧曲牌《哭剑》、秦腔曲牌《杀妲已》谱例：

例中第一、二行谱为豫剧、秦腔《哭剑》过门，除Si和Fa在音高上有游移性差异外，二者音调基本相同；

显然，例中曲牌旋律体现了“勾连式、趋下性对称旋律线型”结构：

简略七声A型:“高音do-中音si-la-sol”

简略七声A1型:“（高音do）-中音la-sol-fa-mi-re”

可见《哭剑》器乐曲牌保留了山陕梆子慢板唱腔的曲调基因，这种曲调基因又保留在河南梆子慢板的过门音乐里。

上例为河南梆子腔系中大平调（又称大油梆）慢板的起腔过门，其音调构成恰恰是《哭剑》过门的加花变化，也是简略七声A型和简略七声A1型的组合。

祥符调的慢板起腔六梆过门程式由句间八梆过门变化而成，下例⑱将六梆过门还原为八梆过门。其中还原形态中，原型及一、二、三环都各由两梆构成。从谱例中可明确看到，现在实际演奏的六梆过门，是对其原型句间八梆过门进行加花、紧缩、添眼等变化而来的。

豫剧唱腔起腔六梆过程与句间六梆过门及器乐曲牌《哭剑》音调比较

再看豫剧祥符调慢板其它句间过门的结构（如下谱例），音乐大致共八小节左右，系祥符调古老的程式，故称“老八板”，或“八梆间奏过门”。过门共由“原型（一环）”及“二环”“三环”“四环”四个部分（以下简称四环结构），其中第一部分“原型”是对过门前的尾音的模仿再现，约为两板（两梆），其余三环各两板，有相对固定结构，三部分落音分别为sol、re、do。原来这个“八梆间奏过门”是由一个基本音调衍生变化而成，这个基本音调正是谱例“还原形态”——该音调的“原型”模仿过门前的尾音为do，“四环”则是对原型的高八度的变化再现，而“二环”“三环”（见如下比较谱例）部分的旋律显然与体现西北民间音乐旋律特征的器乐曲牌《哭剑》的曲调有密切联系。祥符调的慢板起腔六梆过门与句间八梆过门在旋律进行上都是源于对原型音调的移位式变化模进而成。

豫剧唱腔句间八梆过门

与大平调一样，豫剧慢板前奏六梆过门是以体现西北民间音乐旋律特征的器乐曲牌《哭剑》的曲调为基础，运用山陕梆子“勾连式” 发展手法将原型扩展为“起、承、转”三个部分，再加上一个与慢板句间过门共用的“合”⑲部分组成。

戏曲研究者早就注意到，山陕梆子的前奏过门除风格色彩不同之外，“似乎有一些共同的东西”，并认为它们是“出于一个共同的基本曲调” ⑳。这个共同的基本曲调特征就是在关键节点（例中“do”、“sol”、“re”、“do”） 处保持稳定。

显然秦腔的基本过门包含四个环节，其中“原型”和“四环”是早期梆子腔的宫调终止式（mi -re-do）的变形，二环、三环则体现西北民间音乐旋律特征的徵调式或商调式终止式的变形。“移步不移形”，梆子腔慢板起腔过门无一例外地继承了这一基因。

要之，梆子腔系的起腔过门或句间过门本于一源，旋律结构类似《哭剑》类曲牌所体现的“勾连式、趋下性对称旋律线型”结构，最早的源头可能是早期梆子腔唱腔旋律的终止腔韵，经过多次继替变化沉淀为梆子腔音乐中最稳定的部分，成为梆子腔中“定乐传声”的部分。

于会泳《腔词关系研究》提出腔与词各自存在 “自行规律”，腔词关系有“相顺”、“相背”两类，符合“自行规律”则“相顺”、否则“相背”。“相顺”则“好懂、好听、动心、化人”。从河南梆子早期（至少清同治年间）唱腔《哭剑》向慢板转化来看，其基本旋律因子在豫剧唱腔“唱－腔－乐”三个维度中变化：唱的维度受中原语言规律影响，变化最频繁、变化幅度最大、变化速度最快，呈现出“一曲多变”的活唱特点；腔的维度受音乐自身规律的影响，在保持基本旋律线的基础上，通过变化腔音、节奏展现豫剧唱腔旋律的曲折之美，是唱腔中变化频度较慢、变化幅度较小的部分，大致体现出“定腔传辞”的特点；过门伴奏音乐的维度是三者中程式性最强，也是稳定性最高的部分，体现出定乐传声的特点。老艺人口传谚语“人有人道、马有马道，十字路口见面”，讲的就是“唱－腔”可在一定的范围内自由，而伴奏音乐的程式必须是相对固定的，这样才能保证唱奏人员之间配合默契。过去演员上新戏前只对对词就敢上台唱连台戏，靠的就是深谙唱腔结构程式变与不变的奥秘，在以不变应万变中自由驰骋，在对“一曲”的多变运用中展现梆子腔唱腔花样翻新、五彩缤纷的魅力，锤炼出民间大智慧：在“唱－腔－乐”三个维度遵循着隐约可见的程式性框架，在看似简单的反复中张扬着一种大俗大雅的审美意旨！从历时变化来看，唱、腔、乐三者表现继替性变化特点，即“唱”变“腔”未变，“腔”变“乐”不变，三种变化融为一体，沟通着豫剧唱腔的历史与现在，“乐”中隐伏“腔”的原型、“腔” 中隐伏“唱”的原型，最终形成了豫剧唱腔历时性的替与继的分节式蜕变方式。

四、余论

（一）继替式蜕变方式反映了山陕梆子家族的共性。除豫剧之外，整个山陕梆子家族，甚至板腔体家族都在“继替式分节”蜕变中申张着声腔变化。程砚秋先生曾说京剧的唱腔可以活唱，但“大腔”（指拉腔）就那么几个，是基本不变的，秦腔的“腔”有“九腔”之说，秦腔慢板的“腔”不仅字句有一定格式，节拍时间也有一定长短，旋律较固定。

（二）继替式分节蜕变方式是以（字）唱与（拉）腔分离为前提的，弋阳腔唱－帮－打也体现了（字）唱与（拉）腔分离，这种形态变化可追溯至南北曲时代。

（三）“分节式”继替蜕变来源于中国民间歌曲的创腔手法。民间没有专业作曲家，新乐曲的产生，往往是在原有乐曲群基础上变化发展的。但无论怎么变化，它们总与原曲保持着一脉相承的亲缘关系：基本旋律线、音程特征、主干音级、字腔比例等。刘正维认为，新曲产生的主要方式之一是，旋律的开始与中间部分都可以在原有乐曲基础上进行各种变化，唯独终止部分的腔韵“保留着固有的基本特征，不然就成了完全的‘扒不占边’的新曲了”㉑。显然，民间音乐的的创腔手法也是“分节式”蜕变。

要之，山陕梆子唱腔程式的形成并非一时一地突然生发，而是继承了中国传统音乐的嬗变手法，是在南北文化交融中继替蜕变而成的。山陕梆子唱腔就是靠这种继替式蜕变，才从花雅争胜的“昆、弋、梆、罗”共和的复合声腔，继替蜕变为单一梆子声腔。豫剧传统曲牌音乐中，有相当一部分还有“昆、弋、梆、罗”唱腔曲牌，上个世纪50年代还有老艺人在口口相传。现在这些唱腔曲牌已经退到伴奏音乐里，承担另外的角色。所以研究戏曲唱腔变化，要关注已经“退休”的器乐曲牌里，那些可能储存早期唱腔信息的乐调。

附言：本文为“河南大学哲学社会科学重大项目培育计划”《二十世纪以来中原戏曲的嬗变与发展研究》（2019ZDXM019），河南大学哲学社会科学创新团队培育计划“中原风格音乐创作与实践”（2019CXTD013）资助阶段性成果。

发表于《戏曲艺术》2019年第3期

注释向上滑动阅览

①本文所谓“唱”主要是实字的唱腔，“腔”包括梆子腔早期高八度的“讴腔”及后来无字的拖腔、虚字衬词的花腔。

②笔者在另文《山陕梆子慢板族性音调举证》中认为豫剧《哭剑》唱腔至少在同治年间已经在山陕地区流行，体现了山陕梆子族性音调的特征。

③河南梆子《哭剑》谱中，同治年间怀调手抄体记“Si”为“乙”，五十年代初路继贤记为“bSi”，传统工尺记谱中“上乙”、“下乙”不分，可知怀调手抄本之“乙”为“下乙”，属于苦音性质。

④王耀华《中国传统音乐结构学》，海峡出版发行集团、福建教育出版社，2010年版，第217页。

⑤潘哲《秦腔音乐分析：论秦腔传统曲调及其发展》，陕西人民教育出版社，1993年版。

⑥谱载肖炳《秦腔音乐唱板浅释》， 陕西人民出版社，2000年版，第9页。

⑦陈克远等整理《豫剧祥符调传统唱腔选集》（初稿），开封市文化局豫剧传统挖掘组编，1962年初印，第26页。

⑧谱载马紫晨《河南戏曲音乐札记》，中国戏曲志河南卷编委会1988年印，第48页。

⑨谱载《豫剧传统唱腔选集》河南豫剧院艺术室1986年印，第20－21页（陈素真演唱）。

⑩谱载《豫剧名老艺人传统唱腔选集》（豫西调部分），河南省戏曲学校1986年印，第49－50页（陈连堂演唱）。

⑪谱载《河南豫剧院三团现代戏唱腔音乐会节目选辑》，河南豫剧院艺术室编，第134页。（演唱：柳兰芳，唱腔设计：王基笑）。

⑫谱载《河南豫剧院时装戏唱腔选集》，河南人民出版社，1958年版，第152页。

⑬谱载杨君民主编《同州梆子音乐》，中国民族音乐集成陕西省编辑办公室、陕西省艺术研究所音乐研究室1985年编印，第411页。

⑭谱载马鸣昆、范立方搜集整理《豫剧传统曲牌音乐》，中国戏曲志河南卷编辑委员会1990－1996编印，第152页。

⑮谱载张烽、康希圣整理《蒲剧音乐》，山西人民出版社，1983年版，第501页。

⑯同注9，第321页。

⑰同注12，第69页。

⑱参阅刘正维《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社，2004年版，第34页。

⑲清代早期“秦腔”梆子腔的唱腔都是以上下句“吹腔”为族性音调，上、下句为多腔节构成，最后一腔节以终止式（mi -re-do）为结束腔韵。可见，豫剧慢板前奏的“合”部分与其它山陕梆腔系声腔一样，源于早期梆子腔。

⑳杨予野《梆子腔音乐比较》全国民族音乐学第三届年会论文，1984年6月油印本，第44－46页。

㉑同注23，第34页。

陈文革，男，博士，河南大学校特聘教授，博士生导师，北京民族音乐研究与传播基地外聘研究员；河南大学口头与非物质文化遗产研究中心兼职研究员；广西师范大学客座教授；信阳师范学院音乐学院客座教授，教育厅学术技术带人，曾获河南大学教学质量比赛特等奖、河南省社科优秀成果奖一等奖等，从事中国传统音乐、民族音乐学、戏曲史教学与研究多年，在《中国音乐学》、《音乐研究》、《中央音乐学院学报》、《戏曲艺术》等重要期刊发表论文30多篇，主编 《中国传统音乐与欣赏》(河南大学出版社)，出版专著一本（人民音乐出版社），主持国家社科项目一项《丝路交流与戏曲形态的生成、蜕变》，完成教育部人文社科项目《豫剧唱腔结构动态研究（1900-2000）》；河南省社科规划项目《从〈歧路灯〉康乾年间河南流行的梆子腔》、《中原弦索腔研究》、《豫剧音乐创作问题研究》等。