摘要：20世纪以降，戏曲艺术沿着改良、改革、创新的向度，积极探索现代化发展道路，戏曲音乐理论亦随之呈现出由古典向现代理论体系转化的发展态势。在戏曲音乐理论话语体系的当代建构中，戏曲音乐一方面吸收借鉴了西方音乐的实践与理论经验，同时在现代转向的过程中，引发了有关传统与现代等相关问题的思考；在涉及音乐性与戏剧性、文学性等戏曲艺术的核心要素层面，当代戏曲音乐理论的发展也逐渐彰显出有别于西方音乐理论的独特话语范式。戏曲音乐理论话语体系的当代建构在方法论层面意味着两个方面的问题，即批判性地反思现有学术话语的弊端与遗缺，同时建设性地引领学术与学科话语体系的当代建构。
关键词：戏曲音乐理论话语体系 现代转向 结构要素 方法与路径
古往今来，戏曲作为以歌舞演绎生活、洞鉴古今的一种艺术形式，在历史发展的进程中不断被社会文化所形塑的同时，又在与大众的互动娱乐中，潜移默化地参与着社会文化的建构。这其中，音乐作为戏曲艺术的结构性要素，既与戏剧、舞蹈等合力构成戏曲艺术的独特表意范式，同时，又为其他综合性要素提供支撑与节制，并在音乐所赋予的节奏律动与情感基调上完成戏剧性表达。这也在根本上铸就了戏曲音乐在戏曲舞台上不可替代的重要地位。
数百年来，传统戏曲音乐理论围绕曲学与唱论两个核心领域，始终与戏曲艺术的生成演进相辅相成。20世纪以降，在戏曲艺术沿着改良、改革、创新的向度，积极探索现代化发展道路的同时，戏曲音乐理论亦随之呈现出由古典向现代理论体系转化的发展态势。在此过程之中，从创作实践到理论的体系化建设，戏曲音乐一方面借鉴了西方音乐的实践与理论经验，同时也在现代转向的过程中，引发了传统与现代等相关问题的思考；另一方面，在诸如音乐性与戏剧性、与文学性等，构成戏曲艺术的核心要素层面，当代戏曲音乐理论的发展，也逐渐彰显出中国戏曲音乐理论，有别于西方音乐理论的独特话语范式。基于此，本文选择问题、要素与路径三个关键词，从话语建构的研究视角，将戏曲音乐理论作为一种整体的话语体系，进行深入地探讨和分析。
一、戏曲音乐理论的现代转向
在中国古典戏曲论著中，多见“论”“话”“说”“谭”“品”等类型，如元代燕南之庵的《唱论》、明代徐复祚的《曲论》，还有各种《曲话》等，基本都是关乎演唱、度曲以及曲文的学问；再如清代李调元的《雨村曲话》《剧话》、焦循的《剧说》等，则是侧重剧目的考证评论。诸如此类围绕“曲”与“剧”展开的古典理论成果，或聚焦宫调、音律、字韵之规律用法，或钻研作家、剧目之考据品评，抑或是搜集整理各类目录提要，以作集成。要而论之，前者更多是对实践经验的积累总结，并以此为当时流行的度曲演唱提供有益的理论指导；后者则更多是将杂剧、南戏、传奇作为文学成果之一类，所作的案头研究。正是这些蕴含丰富的研究成果，构成了中国古典戏曲理论的蔚然局面。
承袭古典戏曲理论脉络，近代学者王国维首先将西方现代学术观念与方法应用于中国传统的戏曲研究中，写作了以《宋元戏曲考》为代表的多部戏曲专著。对此，梁启超曾评价：“曲学将来能称为专门之学，则静安当为不祧之祖。”①之后，青木正儿、卢前、周贻白、徐慕云、齐如山等学者，将中国戏曲的研究重心，由分散的、重视剧本曲辞的文学性研究，转向包含表演、剧本、剧场、观众等一系列戏剧构成要素在内的综合性研究，从而完成了由分散的到系统性的，由案头研究到围绕舞台创作实践而展开的，具有现代“剧场”意识的现代学术转向。在此过程之中，西方戏剧理论体系不但深刻影响着上述学者的理论话语，而且极大地拓展了戏剧理论的视野范畴与分类模式。譬如1936年出版的《戏剧小丛书》， 其编纂例言明确指出：“发挥取例，均参研西方，折中国情，以求切合实用”。②在“参研西方”的观念统摄下，丛书设《悲剧论》《喜剧论》《农民剧》《舞台服装》《舞台化装》《舞台色彩学》《舞台装置》《小剧场经营法》《剧团组织及舞台管理》《导演论》《戏剧与教育》等分册。这其中，周贻白先生撰写的《中国戏剧史略》《中国剧场史》两册戏曲著作，因“我国旧剧亦有久远的历史，故辑我国戏剧史辑剧场史两种”③的缘由，被收录在这套丛书之中。这也即意味着，在中西比较的文化视域下，通过“参研西方”，并“折中国情”的理论思路，具有现代学术意义的戏曲研究开始了它的更具体系化的建构历程。
王国维
“体系”，作为一种西学概念运用到戏曲研究之中，首先开始于戏曲表演理论对斯坦尼斯拉夫斯基理论体系的认知与借鉴。上世纪初，梅兰芳、周信芳在与苏联戏剧艺术交流接触之后，都曾对中国戏曲表演理论的体系化建设大声疾呼，其中，周信芳先生明确提出：“我们应该有中国戏曲艺术的‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。”④视域的拓展与有效地借鉴给戏曲理论的体系化建设提供了很多启示：“我们的戏剧理论研究不能停留在分散的状态，而应该向体系的方向发展。”⑤此后，在与西方戏剧的不断碰撞交流中，更多带有体系建设意义的研究工作逐步开展起来。尤其是新中国成立之后，1951年成立的中国戏曲研究院，从学术分类与学科建设的角度，将戏曲研究作为一门独立的学科，引领到科学研究的发展的新的轨迹。
作为当代戏曲理论的重要组成部分，戏曲音乐的理论体系建设上接古典曲学、唱论与谱集之成就，并伴随现代戏曲理论的转向而展开。其中，1938年徐慕云《中国戏剧史》的出版，对于戏曲音乐理论的现代转向具有十分重要的意义。徐氏著作除对戏曲历史的纵向梳理之外，还设“各地、各类剧曲史”一卷，横向论述了包括秦腔、昆曲、高弋、梆子、皮黄在内的十个戏曲剧种的发展脉络和艺术特征。其中，“秦腔之板眼与腔调”专题对秦腔音乐进行了十分详细的论述，其余剧种也都或多或少包含剧种音乐的内容。⑥如山西梆子一章，书中写到：“山西梆子之文场武场，均不甚噪杂聒耳。呼呼与木梆之音，较之河南梆子，尤为低细。各角唱时，纯以自然之歌喉出之。丝竹鼓板之声，异常文静清晰，故歌者之吐字行腔，乃备觉婉妙悦耳也。”⑦文字凝练而准确，形象地描述出山西梆子的锣鼓、演唱、伴奏以及剧种的整体音乐风格。更为重要的是，此书卷五“戏剧之评价与其艺术之研究”之第四章——对于戏剧之唱念音韵行腔等艺术之研究，将戏曲音乐作为构成戏曲研究整体的重要组成部分，独立成章进行讨论，标志着戏曲音乐理论研究进入了一个新阶段，也为其后中国戏曲史论的写作，提供了重要参照。
新中国成立之后，以张庚、郭汉城为主导的一批优秀的戏曲理论家，遵循学科建制的科学理念，在理论与实践相结合的观念统摄下，先后主编并出版了《中国戏曲通史》与《中国戏曲通论》两套重要著作，由此也奠定了现代戏曲理论话语体系的基本框架。其中，《通史》虽着力以历史的发展为脉略，但在论述杂剧、南戏、昆山腔、弋阳腔、清代地方戏的艺术形态时，均设音乐一节，旨在将戏曲音乐融入戏曲历史的整体书写之中，从而在史学层面，确立了戏曲音乐所应具有的历史地位。《通论》则专设戏曲音乐一章，从音乐的艺术属性、音乐与戏剧的辩证关系、戏曲音乐的一般规律与特殊性，戏曲音乐的结构方式和表达手段等多个层面论述了戏曲音乐深层次艺术规律。其中所归纳的民间性与专业性、抒情性与叙事性、曲牌体与板腔体等，以高度凝练的学术语言概括出戏曲音乐本质特征的同时，也完成了现代戏曲音乐理论的核心架构。与此同时，来自音乐学的研究视域，同样覆盖到戏曲音乐的研究领域。在1957年召开的戏曲音乐座谈会上，音乐学家杨荫浏就“怎样研究戏曲音乐规律”提出了历史的、点面结合的研究方法，更为重要的是，他提出从其他带有综合性的乐种中看戏曲构成因素的观点，为戏曲音乐研究提供了多维度的研究思路，拓宽了戏曲音乐研究的视野。
以上述研究为基础，20世纪80年代，何为先生进一步确立了戏曲音乐独特的学科地位与理论体系：“戏曲音乐有自己独特的发展道路，独特的艺术形式与艺术风格。它已形成了一套完整的、别具一格的体系；这个体系植根民族艺术的土壤之中，它独特的形式与风格，与我们民族的审美观念相适应，反映了民族的心理素质；这个体系有悠久的发展历史，并且积累了丰富的艺术经验与技巧，以及与之相适应的理论遗产。”⑧在这里，戏曲音乐的形式与风格、经验与技巧、理论遗产价值和民族审美观念，都已成为现代戏曲音乐理论体系的重要组成部分。这也意味着，戏曲音乐理论由古典向现代的转向进入了一个新的历史阶段，而现代转向最重要的标志，便是戏曲音乐理论由分散的、单向研究向以学科建制为导向的体系化的转变。
当下戏曲音乐理论的体系化发展，已在戏曲音乐史论、戏曲音乐形态、戏曲音乐美学与戏曲音乐批评等多个维度，呈现出愈加完善的发展态势。戏曲音乐理论之话语体系，在表述方式上，由概念、范畴、分类、演进、特征、生态等构成话语体系的基本语汇；在研究对象上，包含戏曲音乐史、声腔分类、剧种音乐、音乐结构、乐师、作曲家、曲谱、音乐研究家、音乐论著等分支；从涵盖内容上，包含古典曲学与唱论体系、现代音乐创作体系、音乐表演（演唱、演奏）体系和音乐美学体系，等等。凡此种种，纵横交错，体现出70年现代戏曲音乐理论体系建设的丰富成果。另一方面，不容忽视的是，在戏曲音乐理论体系化的建构中，还存在许多需要重视和深入的研究领域以及诸多亟待解决的问题。诸如对戏曲音乐传统曲学、唱论、谱系的深入研究，对当下以现代戏为代表的新题材音乐创作研究，对由类型化向典型性人物形象塑造过程中音乐表达形式变化的研究，对音乐创作机制和剧种音乐生态的关注，以及对戏曲音乐现代美学更为深入的理论探讨。这些领域能够更好的接续自上世纪50年代以来形成的戏曲音乐理论研究路径，而重点要解决的则是戏曲音乐与时代、与观众间的关系问题。尤其是在当下戏曲艺术蓬勃发展的新形势下，戏曲音乐创作呈现出许多新的格局，新的创作观念和技法亟需研究的理论跟进。另一方面，全球文化多元化格局正在形成，中国戏曲艺术需要进一步提升国际影响力，戏曲音乐的艺术价值亟需在理论话语层面获得更多与世界其他戏剧音乐对话与交流的机会。在此过程之中，倡导多元化的研究视角和路径，甚至是跨学科的研究方法，正是当下戏曲音乐理论发展的必然趋势。
二、话语体系构成的结构性要素及其蕴含关系
话语体系，指的是具有特定思想指向和价值取向的一整套语言系统，是一定时代社会发展状态和文化传统的综合表达，是民族传统与时代精神思想理论体系的外在表达形式。笔者在论述戏曲声乐艺术美学话语体系的一篇文章中，曾经谈到：“中国戏曲声乐美学要建构一种民族性的话语体系，必然涉及两方面的因素：一方面，需要在跨文化层面，探讨普遍性的审美价值向度；另一方面，更需要在差异性层面，形成自己极具民族化审美品质的话语体系。”⑨事实上，当下中国戏曲音乐理论话语体系的建构同样涉及上述两方面的问题。并且，普遍性与差异性在根本上所涉及的不仅仅是认识论，同时也是方法论的问题。正是基于此，充分认识和有效把握构成戏曲音乐理论话语体系的结构性要素，即传统性与现代化的演进脉络，音乐性与戏剧性、音乐性与文学性的存在关系，实际上是戏曲音乐理论话语体系建构的核心之所在。
（一）传统性与现代化
“一部中国戏曲史，也是一部戏曲声腔的演变史。”⑩这也即意味着，声腔的演变历史，在一定程度上所代表着的正是戏曲艺术深厚的历史传统性。这里所谓的传统性，既包含悠久深厚的历史积淀与传承价值，同时也指向一种约定俗成的艺术生产与艺术话语的运作机制。诸如剧种音乐的旋律特性，实际上是决定剧种风格的根本元素；唱腔演唱的艺术个性，则体现为剧种音乐在二度创作过程中差异化存在的重要体现；还有特色鲜明的主奏乐器与某些特定演奏技法，像京胡、板胡的个性化音色，对皮黄与梆子腔的剧种风格起到决定性作用。梨园戏中的压脚鼓，鼓师利用脚后跟在鼓面的移动变化和运力轻重,敲出千变万化的鼓点，不但能够渲染气氛、烘托剧情,还能协助演员的场上表演，共同刻画人物性格。这些都属于戏曲音乐中具有高度传承价值的艺术特质，也可以表述为戏曲音乐的程式性美学特征。而戏曲音乐的程式性，是戏曲艺术程式性的基础，没有音乐的程式性，就没有剧种的差异化存在价值；没有音乐的程式性，戏曲也就会泯然混同于歌剧、音乐剧。
传统戏曲音乐的母体音调来源于民间歌舞与说唱音乐，对大多数地方剧种音乐而言，乐句之间可以相对自由的进行组合，演员演唱具有丰富的润腔空间，许多剧种积累下大量约定俗成的固定曲牌与词格形式可供演员即兴套用，因而戏曲音乐具有很大程度的自由性与可变性，并以“一曲多用”、“死曲活唱”、“托腔保调”三种形式在创作、演唱和伴奏三个层面，支撑起戏曲音乐以民族音乐为土壤，蕴含鲜活生命力与创造力的艺术形态。这种迥异于西方歌剧基于理性逻辑的、严整的艺术生产方式以及创作传统，在保证表演者个体艺术个性得到最大程度发挥的同时，又使得剧种音乐在长达数百年的发展中保持着相对的稳定性，并不断向着更加精致化、更加风格化，以及更为观众所接受与喜爱的路径发展。
进入20世纪以来，在东西方文化的碰撞中开启的戏曲现代化道路，戏曲音乐置身其中。“戏曲的‘现代化’，包含了戏剧内涵、戏剧形态和戏剧体制这三大方面”，⑪其中“所谓‘形态’也不是人们通常所说的‘形式’，它包括系统性的舞台性表现手法以及叙事模式。”⑫按照傅谨先生对于戏曲现代化的表述，并以此推论，戏曲音乐现代化无论是在内涵与外延层面，同样也蕴含上述三个方面的问题。因此不能狭义的将现代化，简单地等同于某种表现形式或手段的变化。仅就戏曲音乐的创作及其形态变化而言，20世纪下半叶，戏曲音乐创作发生了三个大的转变：一是创作主体由业余化向专业化转变，二是创作策略由类型化向典型性转变，三是由创作观念由经验的，围绕唱段为核心的结构单位，向更具戏剧统一性的整体性音乐设计进行转变。这三种转变，可以说正在潜移默化地形塑着戏曲音乐的现代样式。体现在具体的剧目上，基于整体音乐架构设计的大多现代剧目，由此产生了序曲、主题曲、主题歌、幕间曲、尾声等，以往传统戏曲舞台所不具有的音乐结构形态。并且，伴奏乐队中西乐队混合编制设置，以及西方多声部配器手法，都与传统戏曲中以唱段为结构单位，以锣鼓、曲牌为起承连接的创作模式形成反差。更为重要的是，现代戏这一近百年来才产生并逐步成熟起来的戏曲类型，为戏曲音乐的现代化发展带来了全新的艺术空间。现代戏中更加贴近当下生活的戏剧语言，一定程度上脱离了传统戏曲上腔上韵的唱念表现方式，使得戏曲语言呈现出更加生活化和灵活化的特点；器乐创作中对现代音乐元素的借用和化用，在保证剧种风格不变的前提下，为剧场演出增添了更加符合现代生活气息的艺术元素。这种努力捕捉时代发展与观众审美变化的音乐发展态势，是戏曲音乐现代化十分重要的体现。
除此之外，表演技法的不断提升也是戏曲音乐现代化的重要体现。以唱腔为例，传统戏曲演唱技术更多依赖个体艺术体验与经验，其理论也多为意象性描述，如气沉丹田、声情并茂等。进入现代声乐范畴，在西方声乐技术与理论的干预下，戏曲演唱追求声音共性品质的诉求得到更多的彰显，对气息、共鸣的运用都不同程度的学习借鉴了西方歌剧的发声原理。与气沉丹田所对应的单一呼吸法相比较，现在演员通常采用腹式、胸式、胸腹式联合呼吸法，吐字发音更注重塑造声音的立状形态，从而获得了更加圆润通透的声音状态，并在最大程度上延长了戏曲演员的艺术生命。器乐演奏的水平同样随着创作技法的提升而水涨船高。目前剧院团的乐队人员普遍接受过科学正规的器乐训练，具备识读简谱、五线谱乃至总谱的能力和良好的独奏与合奏能力，在演奏序曲、幕间曲等独立乐段时，能够完成独立表现意义，从而使得戏曲伴奏超越了托腔保调的传统功能，成为与唱腔并重的戏曲音乐构成元素。
（二）音乐性与戏剧性
从戏曲音乐理论的视角研究音乐性与戏剧性的关系，在根本上指涉的是音乐表达与人物塑造之间的关系问题，其中音乐与表演的关联互动是关系建立的要素所在。众所周知，音乐是通过音响（有组织有规律的声波）表达情感的艺术形式，而音乐性则是在蕴含旋律、节奏等音乐特性基础上的一种戏曲艺术的本体性特征。戏曲艺术的音乐性始终与戏剧性紧密勾连在一起的，戏曲舞台上，无论是唱念做打、手眼身法，还是情感互动与冲突博弈，都是基于速度与力度的交互变化才得以展开。甚至许多情况下，戏剧性所需要营造的情节与情绪本身直接由音乐来完成。在此过程之中，可以说音乐性与戏剧性既互为表里，又相辅相成。而这也恰恰是戏曲艺术与其他艺术门类的差异性之所在。
音乐性贯穿于戏曲艺术整体形态之中。既体现于系统性的舞台化形式手段，如戏曲唱腔与动作表演，旋律起伏情感跌宕之间自然带有强烈的音乐性；而一招一式一颦一笑也都是在音乐铺陈的节奏中进行，表演动作本身即带有音乐性，是一种音乐性动作和表演。与此同时，音乐性也体现于整体叙事的情绪节奏与情感表达之中。更为重要的是，戏曲艺术的音乐性不仅仅表现在音乐的可感知层面，而是植根于戏曲艺术的内在精神灵魂之中。即便是在无声腔、无伴奏的人物行动之中，以及整体的戏剧推进和舞台调度，依然要暗合某种音乐规律，其中所营造出的或行云流水、或舒展昂扬、或激情高亢、或凄婉曲折的戏剧格调，构成了戏曲艺术特有的审美意境。并且，也正是因为这种基于音乐性特征及其本体的规约性，从而使得围绕“四功五法”展开的舞台化戏剧行动，自然而然地呈现极具舞蹈化的动作形态。这种贯穿音乐性与戏剧性的动作形态，恰恰为演员运用艺术夸张，甚或是艺术变形等一系列超越现实的艺术手段来塑造角色、表达情感，提供了更具想象性与创造性的艺术空间，同时也在本体层面，极大丰富和拓展了戏曲语汇，构建出与其他艺术门类不同的表意体系和美学范式。
例如蒲剧《挂画》中的挂画表演，称得上是音乐性与戏剧性结合的典范。在【女备马令】曲牌欢快激越的音乐伴奏下，演员站立在椅子扶手之上摹拟挂画场景，做出蹲起、跳跃、旋转、跌落等高难度动作。就其音乐元素来看，由战鼓、小锣、小钗构成的打击乐组，在逐渐加快的流水板节奏下，击打出明快利落的戏剧氛围；笛子与唢呐以高亢明亮的音色，演奏简单固定并不断反复的曲调，其中眼起板落的板眼形式和乐句中“4”音的大量出现，使得旋律在活泼跃动的基调上又点缀了些许不稳定色彩。这样的音乐风格，不但与演员敏捷利落的动作表演相得益彰，而且将剧中人物既兴奋期待又羞涩紧张的复杂情绪表现的活灵活现。在此过程中，音乐既参与了戏剧叙事，也为演员一系列精彩的虚拟表演提供了重要的节奏与情绪支撑；与此同时，演员的戏剧表演中也蕴含着丰富的音乐性特质，两者如水乳交融，共同成就了蒲剧表演艺术中的一段经典之作。
蒲剧《挂画》视频链接 https://b23.tv/cMcB010
戏曲声乐的戏剧性演唱方式同样带有强烈的人物形象塑造意义。通过对类型化人物声音特质的高度提炼和艺术夸张，戏曲声乐最终形成了高度程式化的行当演唱方式。行当唱腔中所携带的性别、代际、性格、身份等人物信息，在声音与人物之间建立起明确对应关系的同时，也在戏剧性层面有效建立起相应的人物关系。与此相对照，歌剧中歌唱者的声音与所塑造的人物之间不存在约定性的对应关系。这也意味着对老年男性的形象塑造，歌剧中有可能用男低音，也有可能采用男中音甚至是男高音。这种状况的出现，从根本上讲是两种不同的戏剧美学追求在音乐上的反映。戏曲艺术强调“装扮”概念，在音乐性与戏剧性的双重诉求下，戏曲演员与艺术形象之间需要建立一种形神兼备的艺术关联，行当唱腔正是通过提炼与夸张人物类型化声音特征的方式，为这种戏剧性搬演提供了坚实的音乐保障。歌剧艺术的创作重心则更倾向于对作曲技术和演唱能力的展示，某种程度上讲，对技术性的表现与审美诉求超越了对戏剧人物扮演相似度的追求。两种不同的艺术追求，决定了两种戏剧形式在音乐性与戏剧性关系的处理上呈现出完全不同的面貌。
（三）音乐性与文学性
关于戏曲中音乐与文学之关系，钱穆先生曾经有一段颇为精彩的论述：“西方文学重事不重情,中国文学则重情不重事。如鲁滨逊飘留荒岛，如何为生,其事描写难尽。然鲁滨逊亦仅求度生，无深情可言。至如杨四郎坐宫一唱，令人低回往复，而以前十六年往事则在不言中交代过去矣。至其前妻，十六年守寡孤苦，剧中亦不见。只在重见四郎之四五句歌唱中吐露。惟其西方文学重事，故音乐歌唱亦分别发展。惟其中国文学重情，乃使音乐歌唱代替了文字记叙，文学之与音乐乃和合为一。而音乐歌唱更占了重要地位，成为文学中主要不可缺之一内容。”⑬文章以《鲁滨逊漂流记》和京剧《四郎探母》为例，阐述了中国文学与戏曲重情大于叙事的观点。也即是说，故事情节不是戏曲艺术的表现重点，重点在于对故事中人物情感的揭示与表现。在这种美学追求下，便催生出充满情感与诗意的戏曲文学样式，同时借助音乐在情感表现方面的优长，最终形成了戏曲音乐与文学之间“和合为一”的状态。从文化研究的角度而言，戏曲艺术中音乐性与文学性的关系所体现的是“重情不重事”的表现侧重和“化生活为诗”的精神追求。
在戏曲艺术的历史发展进程中，音乐与文学的关系始终交织关联，但在主导性上却发生着若干变化。元杂剧中四折一楔子的剧目结构安排，在根本上是与音乐制度密切相关的；一折一宫、四折四宫的宫调排列方式，也正是音乐段落结构的体现。从中可以看出，这一阶段戏曲的文学建构形态，高度依附甚至屈从于音乐的框架结构。清代地方戏繁荣之后，剧目结构出现了丰富的场次变化，每场时间长短不一，故事规模可大可小，呈现出高度自由的戏剧文学形式。这在本质上改变了戏曲文学与音乐的关系，由最初的文学依附于音乐，转变为以文学为中心，音乐围绕文学创作的新局面。这种变化使得戏曲艺术在戏剧性表达上获得了更加灵活的空间，音乐的戏剧功能也同步获得了释放。
而在另一方面，戏曲艺术的音乐性还表现为浓郁的民间与地域性特征，这种民间性与不同民族和地区的音乐个性休戚相关。明代王骥德曾写到：“曲之有南、北，非始今日也。北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。”⑭可见自宋元南北曲开始，戏曲音乐便存在着南北地区风格的显著差别，反映到文学上，便是戏曲文学在语言形式与格调的运用处理上高度受制于音乐的表达需要。最为明显的，就是曲牌体音乐结构对应的长短句形式和板腔体对应的齐言体形式，两者不但字数和对仗关系不同，而且在美学韵味上的追求也完全不同。同样是表达少女思春的情绪，“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”与“二八一女流，见人脸含羞。闺房空寂寞，新愁加旧愁”，两个剧种、两种音乐体制，决定了文学样式与风格的截然不同。更为细节的层面，戏曲音乐在对民间性特征的追求中，还要求戏曲文学具有鲜明的地域性语言特征与之相适应。这其中方言的运用、地域性咬字与声调、地方性人物称谓方式，等等，都体现出戏曲文学对音乐的顺应与依从。
纵观当下的戏曲创作，文学与音乐之间不断变化的存在状态，正在剧烈形塑着当代戏曲的艺术样貌。首先，文学创作形式更加多样。剧目结构既有传统的分场制也有借鉴话剧结构产生的分幕制、场幕结合和无场次形式；叙事手段突破传统戏曲中一人一事的叙事方式，力求在压缩并有限的戏剧时间中塑造更为多元的人物关系，通过一人多事、多人一事、多人多事等情节结构形式和激烈的戏剧冲突，塑造人物性格的多面性与人性的复杂性。文学形式的不断创新必然引发音乐创作模式的创造性跟进，比如在场次连接处理上，传统剧目的场次衔接紧密，以锣鼓、曲牌作为音乐勾连便可完成；分幕结构下，各幕之间情节与情感的变化十分强烈，需要更有表现力的幕间曲（或幕间歌）作为情节与情绪的补充与延展。同样的道理和方式也体现在序曲、尾曲的创作与运用中。更加多元化的人物关系设置，促使戏曲演唱除了传统的独唱、对唱之外，往往需要设计三人乃至多人的重唱、合唱，以及歌队的辅助伴唱才能够将戏剧情节和情感表达的准确充分。对于戏曲这一综合性舞台艺术而言，文学的革新与发展是牵一发而动全身的，而戏曲音乐作为对文学最有效的表现手段，其变化随之起伏延展。
三、话语体系当代建构的方法和路径
完成了理论体系的现代转向并厘清了体系建构的结构性要素之后，戏曲音乐理论话语体系的当代建构实际上意味着两个方面的问题：一方面是批判性的, 即带有批判性地反思现有学术话语的弊端与遗缺；另一方面则是建设性的,建设性地引领当代学术与学科话语体系的重新建构。从这两个方面入手，包括戏曲音乐理论在内的戏曲艺术理论话语建构便有了明确的方向和路径，并由此获得方法层面的指引。
首先，话语体系当代建构的基础 ，必须是基于传统的理论梳理与实践的经验总结。在此过程中，既包含充分的继承、吸收，还包括大胆的开拓与创造。这种广度应该是一种贯通古今、中外兼收的视野，既要厘清历史与当代的脉承关系，更要关注新时期以来特别是新世纪以来，代表性戏曲作曲家个人艺术风格的总结，同时也要加强对当代优秀剧目音乐创作手法的技术分析，提炼当代优秀戏曲表演艺术家的声腔艺术成就，总结戏曲音乐在新的时代背景下所展现出的新的创作观念、新的创作技法、新的艺术面貌，突出戏曲音乐理论的话语体系建构的继承性与时代性。这其中，针对现代戏曲观念的理解与把握对当代话语建构至关重要。现代戏曲是一种题材样式，是一种创作手法，更重要的是一种艺术形态。有学者指出：“当代戏曲创作的主流文体，不仅是现代性的，而且与全部戏曲的古典传统血脉相连。”⑮也即意味着当代戏曲与古典戏曲之间并不存在前者对后者的超越与取代，而是一种血脉相连的关系。“情节的整一性原则是这个戏曲新文体最基本的文体原则”⑯这是戏剧文学研究角度的结论，作为音乐研究而言，当代戏曲音乐创作最关键的体现便是由古典戏曲以唱腔段落为单元的散落态结构，向剧目音乐的整体构思的形态转型，这个过程中体现着戏曲作曲者强烈的主观创作意识。在现代形态的整体规约下，戏曲音乐的创作和理论都要自觉的吸收与接纳这种现代观念，并以此作为理论体系建构的落点，在古典与现代之间架起血脉相通的桥梁。
其次，任何艺术话语体系都具有一定的建构性特征，并且，这种建构性特征是紧紧围绕艺术本体及其表意机制而展开的。脱离了本体这一层面，学术话语体系便会浮于表象，不能解决实际问题。戏曲音乐的创作实践就像一条河流，无时无刻不在发展涌动。戏曲音乐理论的研究不能闭门造车，而是要密切关注历史与社会发展过程中，时代话语与观众审美需求之间的存在关系，以及日益多样化的创作实践。上世纪50年代以降，“前海学派”在研究实践中提出了理论联系实际的研究方法，并依靠这个方法取得了巨大的学术成果。今天的理论研究仍然应该紧跟创作，及时总结实践经验，同时运用规律性的理论视角指引、规范创作实践。从实践中总结提炼理论，再以理论指导创作实践，这种充满无限动力的学术方法，保持着理论话语永久的生命动力。
第三，中国戏曲音乐话语体系必须立足于民族语言的基础上，用中国民族音乐体系的概念、观念，去定义、解释、阐述中国戏曲音乐的实际问题。话语体系的终极落点是构建起民族性与原创性的理论与表述。在对既有研究成果综合继承的基础上，在现代戏曲观念的指引下，通过视野、方法的创新发展，进一步提炼出具有中国文化品质，具有中国美学意象、风格与气质的表述系统，并有效拓展戏曲音乐理论的文化视域与传播路径。
第四，戏曲音乐理论话语体系的当代建构是一项长期持续的任务，它发端于当代学术对既往成就的回望与反思，立足于历史的经验与问题，归结于阐释与解决当下艺术实践与研究问题，这个过程并非一朝一夕可以实现，而是要有充分的理论准备，并逐步建构与实现。有社会学者曾指出：“只要是一个对于我们来说具有真正重要性的事物、事情或事件，几乎都会无法幸免地卷入到‘古今之辨’和‘中西之辨’中去。这是一种持续不断的挑战，对于我们的人文学术和社会科学来说，这样的挑战还会长期存在。事实上，正是这种由来已久的挑战在当今的机缘中把我们引导到‘中国学术话语体系之当代建构’的任务上来。”⑰这种来自社会学理论的观念和视野，对戏曲音乐理论话语体系的建构同样适用。
原文发表于《戏曲艺术》 2021年第4期
注释
①梁启超《中国近三百年学术史》（新校本），北京：商务印书馆，2011年版，第432页。
②向培良、徐公美主编《戏剧小丛书》，商务印书馆发行，1936年版，“戏剧小丛书编纂例言”。
③同上。
④周信芳《十年来的舞台生活》，载《周信芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第27页。
⑤安葵《戏曲美学范畴论》，北京：文化艺术出版社，2020年版，绪论第2页。
⑥根据此章“编者附志”记载：《秦腔之板眼与腔调》一文系由封至模撰写，编入书中。徐氏原拟将各种地方戏剧“皆请各地之戏剧专家，悉依本章论述秦腔各篇，编刊书中”，但最终因非常时期，未能实现。——笔者注。
⑦徐慕云《中国戏剧史》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第114页。
⑧何为《论戏曲音乐》，载《戏曲音乐散论》，北京：人民音乐出版社，1986年版，第35页。
⑨孔培培《论中国戏曲声乐艺术的美学话语体系》，《戏剧艺术》2021年第3期，第48—49页。
⑩何为《论戏曲音乐》，载《戏曲音乐散论》，北京：人民音乐出版社，1986年版，第2—3页。
⑪傅谨《20世纪戏曲现代化的迷思与抵抗》，《戏剧艺术》2019年第3期，第1页。
⑫同上，第5页
⑬钱穆《现代中国学术论衡》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年版，第280页。
⑭【明】王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏曲研究院编，北京：中国戏剧出版社，2020年版，第56—57页。
⑮吕效平：《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2004年第1期，第40页。
⑯同上，第45页。
⑰吴晓明《论当代中国学术话语体系的自主建构》，《中国社会科学》2011年第2期，第7页。
作者简介
孔培培，女，音乐学博士，中国艺术研究院戏曲研究所副所长、副研究员，硕士研究生导师。中国戏曲现代戏研究会秘书长，中国戏曲音乐学会常务理事。担任《中国大百科全书》第三版“戏曲音乐”分支副主编、《京剧艺术大典•音乐典》副主编、国家十二五重点出版项目《老唱片》主编。出版论著《腔里拉魂——从拉魂腔到柳琴戏的传承与变迁》《晴川集——孔培培音乐学文论集》《二十世纪戏曲学研究论丛:戏曲音乐研究卷》《老唱片》，在《戏曲研究》《戏曲艺术》《中国音乐学》《戏剧艺术》《音乐研究》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《中国艺术报》等刊物发表学术论文与评论文章数十篇。研究范围涉及戏曲音乐、戏曲评论、中国音乐史等领域。
