中国戏曲有三百多剧种。各剧种的声腔，受语言、民歌、以至于民风民俗等地域文化的影响，经数代艺人的反复演唱和修改，在长期的实践中逐步形成了本剧种鲜明的艺术个性。这样的艺术个性，是该剧种声腔音乐区别于其它剧种并赖以生存和发展的重要条件。因而，我们创作戏曲音乐，特别是唱腔音乐，必须彰显该剧种声腔的艺术个性。

何为先生曾经说过：“戏曲艺术中任何一种新的声腔、剧种的出现，它都不可能抛开传统戏曲所积累起来的全部艺术财富，和这种艺术在长期发展中所形成的历史传统。”何为先生还指出：“运用现代的科学技术成就与艺术技巧来丰富和提高它，更是戏曲音乐今后发展的趋势”，“民间性中那些弥足珍贵的东西，却应该同专业的结合而得到发扬并焕发新颜”。

戏曲音乐创作历来是“戴着镣铐跳舞”的创作。各剧种最具个性的唱腔成分，往往形成了某种传统的程式。这样的程式，有着迷人的魅力，它创造了具有独特风格的、具有民族特点的艺术美。观众熟悉，观众喜欢，甚至一部分票友也已经掌握了它。因此，唱腔中如果舍弃了这样的传统，这样的程式，亦即舍弃了“弥足珍贵的东西”，就从根本上违背了戏曲音乐创作的规律，在观众那里是过不了关的。更重要的是，使“那些弥足珍贵的东西”“焕发新颜”，从而创作出适合现代观众审美需求的，同时又能彰显本剧种声腔艺术个性的音乐作品来。

本文试以我创作的淮剧《祥林嫂》中的核心唱段《天问》（演员演唱时的命名，亦名《望天空》——习惯上的以首句唱词命名）为例，谈谈这方面的创作心得，就教于同行专家。

“淮调”是淮剧最具个性的唱腔曲牌

“淮调 ”，亦名“老淮调”，是淮剧主要唱腔曲牌之一。该曲牌是徵调式。调式音阶很特别，为：

清角在旋律上行时升为变徵，下行时还原为带波音装饰的清角，且立即进行到商音，这样组成了一个颇具个性的旋律动机：

这个动机运行于“淮调”曲牌的所有腔句中，形成了该曲牌特有的旋律个性。变徵到徵的进行，在中高音区表达悲愤、激动等情绪，在低音区又具有哭泣音调的特点。变徵到徵的进行还起到一个导音对主音的支撑、稳定调式的作用，在乐段终止处尤为明显。而旋律下行时带波音的还原清角到商的进行，实际上是个转移了调性的宫到羽的进行，是苏北田歌、号子的音调缩影，充满了浓郁的地域色彩。文章至此，我不得不再次由衷惊叹、感佩淮剧前辈艺人的超凡创造！

淮剧观众对“淮调”曲牌情有独钟，每到剧情的高潮处，必得安排该曲牌。在淮剧的演出历史中，曾多次出现过这样的场景：在演出的中途，全场观众集体鼓掌 “老淮调”！“老淮调”！“老淮调”！这时，剧团得安排一位有唱功的老演员，依着剧情唱词，即兴来一段清板淮调，在一片欢呼声中，让观众好好地过一把瘾。这样的演出场景，在戏曲表演的舞台上是不多见的。

我曾经写过一个戏歌，用“淮调”的动机写的，一直流传至今。不但淮剧演员唱，在电视晚会上，其他几个剧种的演员也不止一次地演唱该作品。我还了解到，该戏歌已成为苏北盐淮地区婚庆晚会的必备曲目。可见，“淮调”曲牌的艺术魅力非比一般了。

最大限度地做到“原汁原味”

《祥林嫂》核心唱段《天问》，选用的正是“淮调”曲牌。这段唱腔较长。在唱腔的前半部分（开头至104小节），我怀着十分虔诚的心情，最大限度地沿用了传统“老淮调”的板式结构和唱腔旋律。基本上做到原汁原味。

在此基础上，我做了如下几个方面幅度不大的调整：

1) 逐句正字，依字行腔，做到字正腔圆，味道更浓。在个别字上，还做了特殊的处理。如：“驮”字，阳平字，我在音符上加了上滑符号，并要求演员演唱时尽量口语化，加重地方语言的特色。“河哇”两字，阳平接阴平，

上下小七度滑音，略带夸张，增强了唱腔的戏剧效果。类似的处理有几处。

2) 结构和节奏上的调整。起首两句十字句，我把前三字处理成加帽的结构，上句，

下句。

下句的开头加帽，是上句的移位。腔和过门都是“淮调”特性动机的演绎。

淮调特性动机

后面七字是原封不动的“淮调”结构和旋律。这样处理，不但增强了唱腔的韵味，而且符合舞台规定情景的节奏和氛围，便于演员表演。

清板的最后一句：（57小节）

我处理成两个切分的节奏，以表达人物的内心痛苦。弹拨伴奏的后半部分(77小节起），我处理成板、眼倒置的形式，打破平淡、增强层次感。

3）在适当的地方运用了淮剧锣鼓。淮剧声腔起源于“香火戏”（“青苗会” 祈祷丰收的民间戏剧活动）和“门弹词”（个体艺人荒年沿门卖艺时的演唱，故亦称“门叹词”）。当时没有弦乐，只用锣鼓伴唱。因此，淮剧有一整套伴唱以及配合身段的锣鼓经，主要用于伴唱，很有特色，很有个性。我在唱段开头主题音乐后，用了一段较原始的淮剧“起板锣”，并在力度上做了弱化的处理，有利于衬托舞台氛围，塑造祥林嫂坎坷潦倒，风烛残年的凄凉形象。在唱段后半部分开始处，又在过门里夹进了 “接板锣鼓”，烘托气氛的同时，也推动了唱腔向前发展。

总的来说，上半部分的唱腔从旋律，到板式节奏以及伴奏的形式，基本上都是是以传统为主。

创新多手法 不丢传统风味

从105小节开始是唱腔的后半部分。现成的传统唱腔不足以表现唱词所赋予的内容了，创新发展的成分偏多了。

“淮调”，历史上有西路、东路之分，后者的音阶是：

现已把两种调式结合起来使用，后者因色彩性较弱而用之较少。我想，既然过去流传过，存在自有存在的道理。“回首往事不堪顾”，用了另一种音阶淮调的起句甩腔以形成色彩上的对比：

行腔和过门，我是设计在上五度的调性上的，增加了悲凉的效果。

唱腔要逐渐推向高潮，在板式、节奏、速度、音区诸方面必须努力创新：

从115小节开始的连弹句：“我一生......”，我设计了比较别致的节奏型：

突出了“我一生”三个字，并在高八度上出现后，再使唱腔进入快一倍的板式节奏，目的在于保持传统韵味的同时，在节奏上有所创新突破。

连续的“淮调”“连环句”，移高四度，再进入到有板无眼的垛句。

传统的垛句节奏型是：

我先使用几个这样的节奏型：

再进入到传统的节奏型。这样，既避免了过多的重复，增强层次感，也给演员设置换气的机会。连续的过多的

难于换气，而连续的

是可以在第三小节抢换气的。这样，演员便能从容地一气呵成地唱完这段颇具传统特色的淮剧垛板，以达到强烈的戏剧效果。

唱腔结束前的高潮处，我借鉴了其它剧种伴唱帮腔的形式。唱腔结束在一句大甩腔上，这句腔披历了“淮调”音阶内，从低到高十三度的音列。

在这一大片唱腔里，节奏、板式、伴唱等创作元素，有的是传统的，更多的是创新的。但新创作的唱腔旋律贯穿了淮调最具个性的旋律动机

因而并未丢失“淮调”的传统风味。

淮剧《祥林嫂》问世十几年来仍在演出，频频获奖，《天问》这一核心唱段广为流传。著名淮剧演员陈澄饰演祥林嫂，先后荣获白玉兰奖、梅花奖。她以优秀的演唱功力，把《天问》这段唱腔，唱响全国，唱响海外。极大地提升了淮剧的知名度。一段唱腔，不但淮剧观众喜欢，同时获得了剧种以外广大观众和专家们的广泛赞誉。我以为，正是彰显了淮剧声腔艺术个性的结果。

汪人元先生曾告诫过我们，戏曲音乐创作，不能出现“泛剧种”的倾向。所谓“泛剧种”倾向，就是丢失了个性，说不出是哪个剧种的创作现象。现在又有人提出了“返本开新，回归大众”的口号，我想，说的也是这样的道理吧。

参考文献：

1）何为《戏曲音乐的民族性》,《艺术研究》（黑龙江），1991年第1期

2）何为《论戏曲音乐的程式性》，《戏曲研究》，第11辑

3）汪人元《京剧“样板戏”音乐论纲》 ，人民音乐出版社，1999年3月

原文载于《中华艺术论丛》第14辑

淮剧《祥林嫂·天问》

词：袁连成 曲：赵震方 演唱：陈澄

作者简介

赵震方 ，国家一级作曲、中国戏曲音乐学会理事、中国音乐家协会会员，曾为一百多部大小剧目作曲。音乐创作涉及淮剧、扬剧、锡剧、越剧、淮海戏、歌剧、音乐剧等。主要戏曲音乐作品：淮剧《祥林嫂》《太阳花》《千古韩非》《吴承恩》《鸡毛蒜皮》《李斯》《诺言》《郑板桥》《武训先生》《小城》等；扬剧《县长与老板》《不破之城》《衣冠风流》等；音乐剧《金色太阳》《一路同行》以及戏曲电视《买官传奇》《双玉蝉》《十把穿金扇》等等 。淮剧《祥林嫂》核心唱段《天问》享誉全国及海内外。省级以上杂志发表文章和曲谱十数篇（首）、曾编著出版《陈派唱腔选》一书。多次获中央、省、市级各类汇演作曲金奖，连续四届江苏省文华音乐奖获得者。